Jaskran (Jazz) Singh Kalirai: en reconstrucción

La osadía de entrevistar a mi marido, que además es socio, deriva de mi propia necesidad de ponerme al día con Estudio A0: la firma desarrollaba un proyecto cuando tuve que salir del país en agosto de 2010. A mi regreso, la encontré construyendo cinco y diseñando otros diez. Esta entrevista es un reconocimiento a Jazz, quien logró expandir el estudio solo, y al equipo maravilloso que lo ha acompañado a cada paso.

El equipo de Estudio A0 (de izquierda a derecha): Daniel Sáenz, Jazz Kalirai, Nicolás Vivas, Esteban Cervantes y Tomasz Otlowski (Presente en su ausencia: José Miguel Jáuregui)

¿Qué te ha formado como arquitecto?

(Jazz se detiene ante la pregunta. El nan que acompaña a su vindaloo se suspende en el aire. Estamos en el restaurante de comida india Sher Punjab, que abrió hace pocos meses en La Mariscal. Responde sin titubear.)

Haber tenido un contacto masivo con diversas culturas y haber viajado. Nací en Gran Bretaña. Mis ancestros son indios. Vivo en Ecuador. Estudié en el norte de Inglaterra, más cerca de los escoceses que de los londinenses: me siento en casa en Manchester, Liverpool, Newcastle, Sunderland, Glasgow, Edimburgo…; estudié en la Inglaterra septentrional, en la Inglaterra industrial y profunda –la de los blue-collar, las fábricas, las turbinas, los Beatles, OASIS, The Farm, Black Grape y los grandes clubes de fútbol. Londres es cosmopolita, internacional. Las ciudades del norte son idiosincráticas, se distinguen entre sí, compiten. O por lo menos solía ser así. Desde Leeds, la ciudad donde estudié arquitectura, podía moverme con facilidad. Leeds queda en Yorkshire y su conurbación es Bradford, uno de los focos primordiales de migración hindú e islámica. La llaman Bradistán. Nací y crecí en Inglaterra central, en Derbyshire, una pequeña ciudad que durante la II Guerra Mundial apoyaba con su industria los esfuerzos bélicos. Allí se manufacturaban aviones de guerra. Ahora es el corazón de la Rolls Royce y British Rail.

Edificio de oficinas, Quito, Ecuador

Bodega vertical, Quito, Ecuador

Edificio de oficinas, Quito, Ecuador

(Me viene a la mente el proyecto que desarrolló Jazz cuando era estudiante de Daniel Libeskind, en UPenn, hace once años. El primer día de clases, Libeskind había repartido a sus alumnos un listado con 30 términos compuestos: espacio resbaloso, espacio cúbico, espacio letal, espacio circular, espacio erótico, espacio vivo, espacio luminoso, espacio amenazador… espacio frecuente. Las instrucciones eran simples: al leer el listado y por asociación libre, cada estudiante tenía que construir una narrativa con los tres términos que la detonaran. Esa historia debía traducirse en arquitectura. Jazz construyó la suya a partir de “espacio fracturado”, “espacio en deslizamiento” y “espacio rotacional”. Desde el campo donde jugaba fútbol en su niñez, se veían las enormes turbinas de avión que los ingenieros mecánicos de la Rolls-Royce ponían a prueba lanzando a sus aspas pollos congelados. Así median su resistencia y la reacción de las espuelas a los objetos que, en caso de no funcionar apropiadamente, las podían hacer fracasar, y con ellas, al avión. Fue esa relación entre turbina (máquina), vida y movimiento la que le interesó investigar en su narrativa arquitectónica. ¿El resultado? Una maqueta enorme, gris, marcada con líneas naranja, como turbantes sueltos de Sikhs -una torre a punto de despegar).

Centro Cultural y complejo turístico, Lago Issyk-Kul, Kirguistán (Arquitectura: Estudio A0, Paisajismo: María Arquero y Carola Antón)

Muchos indios migraron a Inglaterra a raíz de la reactivación industrial. Mi padre migró desde el Punjab (Panyab en castellano), un estado en el extremo noroccidental de la India, en la década de los 60. Pertenece a la que en Inglaterra se conoce como generación del Wind Rush. Poco después de que finalizara la II Guerra Mundial, en 1947, India se independizó del Raj británico. Yo soy producto de esa liberación, esa fractura (el Punjab fue dividido en dos partes entre la naciente Pakistán e India), esas migraciones y esa renovada producción industrial. En el torbellino cultural de Inglaterra todo se mezcla. Mi posición me obligó a verlo todo desde distintos ángulos: religiosos, culturales, políticos… Lo mismo me ocurre con la arquitectura. Las influencias que me formaron son múltiples y me gusta mirarla desde diversos puntos de vista. Adoro el trabajo de Richard Neutra, Rudolf Schindler, Marcel Breuer, Giuseppe Terragni y los futuristas. Fui estudiante en la era de la deconstrucción, cuando el medio emergía apenas del postmodernismo, de mirar sobre el hombro hacia el pasado, hacia la historia, buscando darle una nueva dirección al diseño. El deconstructivismo, en cambio, parecía querer romper con todo; crear un nuevo orden a partir de la fracturación, la desarticulación y el movimiento. Fue un gran momento para la arquitectura. Frank Gehry, Zaha Hadid, Morphosis, y otros, hacían estallar los paradigmas establecidos en la arquitectura. Por criticable que sea su postura ahora, hay que reconocerles algunas de las innovaciones conceptuales, formales y tecnológicas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Por otra parte, mi maestro más cercano, y mi más profunda influencia, Nick Temple, adoraba la arquitectura mediterránea y me enseñó a dibujar, modelar y diseñar según los principios de la Beaux Arts de París. Todos los años organizaba un viaje a Roma. Fue allí donde todo adquirió sentido para mí. Visitarla fue un momento luminoso.

Centro Cultural Aitmatov, Bishkek (Biskek), Kirguistán (Arquitectura: Estudio A0, Paisajismo: María Arquero y Carola Antón)

¿Por qué?

No estoy seguro. Algo me ocurrió en el Tempietto de Bramante. Pasé horas dibujándolo. No puedo hablar de ello. Necesito hacer un bosquejo.

Bosquejos conceptuales

Estudios de arquitectura japonesa

(Jazz extrae un bolígrafo de su maletín de tela negra junto con un cuaderno de dibujo. Traza una perspectiva del Tempietto y su planta, mientras conversa).

Es una pequeña capilla apretada dentro del primer patio del convento de los franciscanos españoles en Roma: San Pietro in Montorio. La capilla es tan pequeña que invita a la meditación individual, es un templo para la intimidad espiritual y la mejor forma de experimentarlo es desde afuera: es allí donde Bramante ubicó el espacio principal: entre la fachada interior del patio y el templo-monumento, cuya planta es redonda. A pesar de que hoy el convento es sede de la Academia de España en Roma, estuve solo la mayor parte del tiempo, dibujando. Yo no soy Católico, pero sentirme envuelto por un espacio envuelto por otro espacio, me marcó. Cuando ingresas a la capilla estás en el centro del centro. Comprendí que el poder de esa arquitectura residía en que un detalle habitaba otro detalle, y que en ese espacio intermedio que se abría paso entre ellos, adquiría vida lo inerte. Pero dibujé también varias de las fuentes de Roma. Su situación era equivalente a la del Tempietto: allí estaban, en el corazón de las plazas -otro detalle dentro de un detalle mayor- los templos urbanos, vivos, respirando, borbotando, en continua transformación, rodeados de gente. Y todo en medio de una ciudad estratificada, que decae, que se remodela. Tantos tiempos pulsan en la compleja piel de Roma. Pasé tres semanas enteras haciendo un dibujo a escala 1:2 de una de las fuentes romanas. Dibujaba todos los días –con lluvia, bajo el sol. La dibujaba como la veía, midiéndola, y como quería verla. El resultado fue la yuxtaposición de lo que la fuente es y lo que deseaba que fuera. Desde entonces dibujo así: la realidad y las ficciones de la imaginación pueden fundirse en un trazo. Eso permite que tú y el entorno se fusionen en las líneas que produce la mano. Desde entonces, trabajo de la misma manera cuando diseño: yuxtaponiendo las necesidades de un proyecto y todas las restricciones que me impone, con las imágenes de lo que desearía que fuera más allá de aquéllas restricciones. Algo que me fascina de la arquitectura es que te obliga a trabajar en el umbral que existe entre lo posible y lo imposible, lo real y lo imaginado –hay que dejarla ser lo que es para poder reinterpretarla como te gustaría que fuera.

(Los dibujos de Jazz tuvieron buena fortuna y fueron expuestos en la Real Academia de las Artes de Gran Bretaña).

Jazz en King´s Cross, uno de los pubs donde dibuja cuando sale de la oficina. “Pub” deriva de “public space,” me dice, “es aquí donde puedo tomar una cerveza, relajarme y liberar la mente de la rutina para poder diseñar”.

Siempre te interesaron la biomecánica, la biónica o los híbridos de lo natural y lo técnico: una pieza de metal que articula una rodilla. ¿Por qué tu interés en estas mezclas, en estos encuentros? ¿Cómo inciden en tu arquitectura?

Crecí rodeado de máquinas. Como muchos, soy heredero de ese paradigma industrial que Le Corbusier sintetizó cuando dijo que la casa es una máquina para vivir. Pero los tiempos han cambiado, las máquinas se diseñan de manera diferente; las revoluciones informática, genética y electrónica han devuelto agilidad y variación a una industrialización que vista en retrospectiva parece patosa. Las estructuras de la tecnología se han vuelto tan orgánicas y dinámicas, que la biorobótica, la arquitectura biomecánica, o la bioarquitectura, de repente surgen como conceptos posibles. Cuando estudiaba arquitectura me lastimé la espalda. Estuve paralizado en el hospital durante dos meses, sin poder moverme, boca arriba. Conversaba con los doctores sobre mi espina dorsal. Una de mis vértebras se había desencajado. Me impresionó que el desplazamiento de una pequeña vértebra había paralizado mi cuerpo entero. Comencé a leer libros de anatomía, fisiología, medicina. Era como leer libros sobre urbanismo. En la ciudad también está todo interconectado y si un elemento se desbalancea, todo puede colapsar. Desde entonces me obsesiona disecar, cortar, mirar un cuerpo –humano, arquitectónico, urbano- por dentro. En nuestra cultura, las relaciones entre lo biológico y lo mecánico son profundas, y para mí es importante comprender cómo se combinan. Dedico mucho tiempo a pensar y diseñar el metabolismo de cada edificio: su interacción con el aire, el agua, la luz, la gente que lo ocupa…

Proyecto de vivienda para el sur de Quito

Fuiste entrenado en Inglaterra y EEUU: ¿de qué manera transformaron Ecuador y América del Sur tu forma de pensar y hacer arquitectura?

Desde el inicio me sentí cómodo en Ecuador. Este país se ubica entre los dos polos culturales a los cuales estoy acostumbrado: Inglaterra es puntual, organizada; India es hiper caótica, fluida. Cuando vine, esperaba encontrarme con un “país tercermundista”, pero una etiqueta semejante no le hace justicia a Ecuador. Eso es un mito. Si bien tiene un camino que recorrer, y lo está haciendo, en este país la gente no muere de hambre. Nunca he visto a ecuatorianos desnudos caminando por las calles o lavándose en el desagüe. En India vi eso y más. En Inglaterra vivía entre los canales y las ruinas de los molinos industriales que se han vuelto obsoletos. Es innegable que el entorno tiene una influencia inconmensurable en nuestro trabajo. Yo diseñaba mecanismos. Ecuador estableció un punto de inflexión en mi trabajo, sin duda. Cuando llegué y vi el Cayambe, me quedé sin aliento. Ver un volcán cuando estás firmemente parado en medio de una ciudad, verlo en un mismo plano, te hace sentir completamente conectado con la tierra. Estas montañas cambian continuamente, respiran, vivas. El viento las cepilla, las nubes se agazapan en sus rincones. En Quito, el macizo, la enormidad, adquieren una escala doméstica, íntima. La montaña no se contempla, se toca. Eso yo no lo había experimentado jamás en una condición urbana. Basta observar el movimiento de la sombra gigante que proyecta el Volcán Pichincha sobre la ciudad: miras la montaña, la tocas, la habitas, te dejas cobijar por su sombra. Poder oscilar entre la grandeza y la pequeñez de los Andes me ha transformado. Mi trabajo se ha vuelto mucho más orgánico. Las aristas que antes tenía se han suavizado. Los fragmentos puntiagudos han sido sustituidos por ondas. Aquí entendí que los edificios tienen que formar parte del medioambiente. No pueden ser únicamente objetos que se asientan en él. En Ecuador el paisaje pasó a jugar un papel preponderante en la arquitectura. Y no puedo dejar de mencionar la arquitectura moderna de esta ciudad. Es maravillosa. He pasado horas caminando por La Floresta, estudiando los detalles de los jardines escondidos, los puentes que te conducen hacia una puerta como piedras de río, las ventanas improbables, pero perfectas. Quito me ha hecho el arquitecto que soy ahora.

Diners Club, Edificio ABP 

Diners Club, CCI

Horizonte - La escala prevalece

HORIZONTE from ESTUDIO A0 on Vimeo.

El arquitecto, teórico y curador Christian Parreño nos invitó a participar en la muestra La escala prevalece (Abril 5 - Mayo 6, 2011; FLACSO, Quito, Ecuador). Nos impuso el reto de pensar el concepto de escala más allá de sus implicaciones dimensionales (como amplificación o reducción, como identidad o variación numérica). A nosotros nos interesó investigar la escala territorial y reflexionar sobre cómo podríamos representarla en sus aspectos simbólicos y poéticos, sin recurrir al uso del diagrama cartográfico. El territorio cuyo drama nos interesaba explorar es la Amazonía ecuatoriana, la selva petrolera por excelencia, pionera en las artes de la entropía geográfica y urbana que decanta de la extracción irresponsable de los recursos naturales.

El punto de partida fue utilizar la grilla como referente del tablero de un juego (ajedrez, go, damas chinas, tic tac toe, rayuela...) y porque la grilla tiene esa rara cualidad de establecer la escala y pulverizarla a la vez: la utilizamos para trazar nuestras calles, configurar nuestras plantas estructurales, referenciar las posiciones geográficas, establecer sistemas de coordenadas, y subdividir el territorio en estados o bloques petroleros -es decir, para estriarlo (en palabras de Deleuze y Guattari).

Desde que Texaco encontró petróleo en la Amazonía ecuatoriana en la década de los 60, la selva ha sido objeto (y sujeto) de una ocupación grotesca, cuyo único fin es extraer, sin devolver nada a cambio. Se tumban los árboles, se contaminan las aguas, se captura a los animales, se aniquilan los tejidos culturales indígenas, se concesiona el territorio a empresas nacionales o internacionales cuyos presupuestos de inversión aún no computan daños medioambientales y sociales -el verdadero "valor" de la selva es invisible en las tablillas (otra grilla) numéricas del comercio global; de los costos y beneficios de las economías de exportación e importación. Nuestra geografía se desplaza silenciosa, sin que los consumidores en las ciudades estén conscientes de que su territorio les está siendo expropiado mediante un mecanismo, que como lo señala Michele Serres en El Contrato Natural, tiene los efectos devastadores de una guerra, de una invasión que por no definirse como tal, se trata sin tregua, más allá de la ley, sin posibilidad de amnistía.

Horizonte es una invitación a revertir los patrones de desarrollo que se basan sobre la extracción minera o mono-agrícola para sustituirlos con otros que se levantan sobre la siembra, la conservación productiva de la biodiversidad y la promoción de las industrias inteligentes de la vida. Con este fin, Horizonte es intencionalmente dicotómico, como en los juegos en los que hay fichas blancas y fichas negras. Cuando la selva y el petróleo se sientan a jugar y lo que está en juego es el territorio mismo (el agua, el aire, el suelo, junto con las culturas que lo han cultivado y provienen de él como él proviene de ellas), o gana la selva o gana el petróleo. Las posibilidades intermedias, en términos de modos alternativos de producción, son muchas, pero no serán exploradas si no superamos esta dicotomía y si en este juego pierde la selva y perdemos todos los ecuatorianos. Horizonte es un llamado a respetar proyectos como el ITT, que proponen mantener el petróleo bajo tierra y comercializar, en su lugar, créditos de carbono (y otros servicios medioambientales).

Créditos:
Una obra de Ana María Durán Calisto y Jaskran (Jazz) Kalirai, ejecutada por Diego Núñez
Instalación escultórica: Exposición La Escala Prevalece; Curador: Christian Parreño; FLACSO, Quito, Ecuador.
Instalación viva: Hacienda Manteles, Patate, Ecuador.
Producción, fotografías y vídeo: Diego Núñez
Actores performance colectivo: Alejandra Cepeda, Esteban Cervantes, Camilo Herrera, Carla Moreno, Daniel Sáenz, María Mercedes Uzcátegui y Francisco Rodríguez
Música: "Amapola Sisa" del álbum Yangana, de Daniel Mancero
Gracias a Yanira Concepción Arteaga Cedeño por prestarnos sus manos para el vídeo y a María Clara Durán Calisto (Hacienda Manteles) por proveer la tierra para sembrar.

Macarena Chiriboga Vela: arquitectura vegetal

Macarena, con apenas 26 años, es una innovadora de la construcción en bambú. Su persistencia, sus convicciones y la ruta de su vida nos brindan una historia fascinante.

Cuéntanos un poco de ti Macarena, de tus estudios.

Estudié arquitectura y diseño electrónico en el Savanna College of Art and Design. Cuando había culminado la licenciatura y luego de trabajar durante un año como arquitecta, decidí que no quería serlo. Estuve a punto de abandonar la profesión por completo.

¿Qué te detuvo?

El cacao ecuatoriano (risas).

¿El cacao?

Sí. Fui a visitar un terreno donde mi padre se proponía construir una central de acopio de cacao. La experiencia de participar en el secado, de hacer chocolate negro (de alto porcentaje) y aspirar su aroma, me puso en contacto con la sensualidad de los materiales naturales y el trabajo manual. El aroma del chocolate se podía palpar. Sentí que todo lo que había estado haciendo en el trabajo y la universidad, con la computadora, era inasible. El chocolate me motivó, y decidí que quería transmitir esa experiencia de hacerlo a través de la arquitectura. La idea era que el acopio se construyera con caña guadúa. Era un proyecto de estructuras pequeñas, nada grandioso, nada monumental ni complejo, sin embargo me atrajo. Fue entonces que entré en contacto con el bambú y quise saber más sobre él. Había allí un potencial que quería desentrañar.

¿Lo hiciste?

Me propuse hacerlo. Decidí regresar a Savanna para cursar una maestría. El bambú se convirtió en el tema central de mi tesis. Quería contar su historia. Mi director de tesis no supo cómo reaccionar ante mi propuesta. “Quieres trabajar con cuatro palos”, me dijo. “Esto no es material para una tesis”. Los otros estudiantes tenían propuestas de diseño avanzado generado en el computador, con Revit y Grasshopper, para grandes metrópolis como Nueva York. Pero yo insistí. Para entonces ya estaba obsesionada con la idea. Desarrollé el componente teórico y conceptual de mi tesis. Cuando tuve que traducirlo a una serie de diseños específicos, utilicé el bambú como aparecía en su estado natural, curvo, en las estructuras. En ese momento surgieron las críticas más devastadoras: “eso no funciona”, “es imposible construir una estructura curva con bambú”, “vas a tener que demostrarnos que esa aplicación funciona, porque nosotros no conocemos el material con suficiencia”... Había mucha información sobre el acero, el concreto, los sistemas de mampostería; tan poca sobre el bambú. Sin embargo, no me dejé abatir. Investigué varios precedentes (Simón Vélez y Shigeru Ban, entre otros), concentrándome en identificar estructuras construidas con bambú a gran escala. Tuve que respaldar mi propuesta de utilizarlo curvo con un sinnúmero de gráficos y diagramas de fuerzas estructurales. El proceso fue frustrante pero el final de la historia es feliz: mi propuesta ganó el premio a la mejor tesis de la facultad. Mi humilde estructura en bambú compitió con magníficos rascacielos de acero y vidrio, y ganó. Fue emocionante. A la final el material con el cual me había comprometido durante todo ese tiempo tuvo una gran acogida entre mis compañeros y mis profesores. Cuando se expuso el proyecto, mucha gente se acercaba a mirarlo; llamaba la atención por distinto. Hace poco envié unas imágenes de las casas que estoy construyendo ahora con bambú, en Bali, a mis profesores: “Les dije, el bambú funciona muy bien curvo, porque crece así, y así adquiere mayor fuerza estructural”, les escribí.

¿Quién fue el visionario que creyó en tus estructuras curvas y te permitió construirlas, a riesgo de que fracasaran?

Esa es otra larga historia. La mamá de mi novio es arquitecta y vive en Bali. Cuando me gradué, él me propuso que fuera allí. “Asia y tú van de la mano”, me dijo. Vinimos. Cuando llegué me recomendaron que fuera a visitar el green school, una escuela construida en bambú, donde la educación está por completo imbuida de principios medioambientales. Fui. Por casualidad me encontré allí con John Hardy, el dueño y creador de este proyecto educativo y de la firma de diseño PT bambú. El había llegado treinta años antes a Bali, sin un centavo. Diseñaba joyas y su visión era incorporar técnicas tradicionales balinesas al diseño de joyas modernas. Son los mismos principios que rigen la arquitectura del green school. Su compañía, John Hardy Jewelry, fue sumamente exitosa. Eventualmente la vendió para poder financiar el colegio. Con la crisis bancaria, John sufrió pérdidas enormes y fue entonces que decidió apostar por la construcción en bambú, a través de PT bambú. Cuando nos encontramos por casualidad, comencé a hacerle varias preguntas sobre el uso curvo del bambú. Intrigado, me preguntó por qué yo preguntaba tanto y le conté sobre mi tesis. Me pidió que se la enviara por internet cuando regresara a Ecuador. En ese entonces mi plan era mudarme a trabajar en Nueva York. Cuando John me propuso que trabajara con él, me subí a otro avión y heme aquí, en Bali…

¿Ha sido difícil trabajar en un medio tan diferente del nuestro?

Al inicio, durante dos meses, trabajé en PT bambú, en un ambiente relativamente estable. Un día me llamó John y me dijo: “Macarena, te recojo mañana a las 6 de la mañana. Quiero llevarte a conocer un terreno”. Fuimos. ¡El terreno era una selva! “Selecciona algunos bambúes y monta una oficina, porque trabajarás desde aquí”, me dijo. Para llegar, había que caminar 20 minutos a través de la maleza. Imagínate lo que fue para mí, después de haber crecido en una ciudad, cuando no había construido ni una silla, que me soltaran en la selva a levantar casas. Quería sentarme a llorar. De repente estábamos allí un balinés experto en estructuras de bambú y yo, sin poder comunicarnos. El no hablaba español. Yo no hablaba bahasa. Fueron los meses más difíciles. Me puse mi oficinita: cuatro palos con un techo de paja. No tuve baño durante un año.

¿Cómo te las arreglaste para diseñar en la selva?

No fue fácil. A John no le parecían necesarios ni los computadores ni los levantamientos topográficos. “El computador es el fin de la arquitectura”, me dijo. Y tuvimos que medir, de árbol en árbol, las cotas del terreno. Esos días aprendí las mejores lecciones de mi vida. Conozco el terreno palmo a palmo. “Las casas tienen que implantarse como si estuvieran volando”, me instó luego. “No vamos a tocar el terreno. No vamos a mover tierra, ni la vamos a aplanar”. Comenzamos a diseñar con maquetas y dibujos. Y la verdad es que luego de graduarme pensando que aprender a utilizar el software más avanzado era lo más importante en mi carrera, en la selva me di cuenta de que no me hubiera servido para nada. Medir el terreno fue sentirlo, dibujarlo por dentro, conocerlo. Pasaba –y paso- horas sentada, contemplándolo, o caminando de arriba abajo. Hacer dibujos en la computadora no me hubiera permitido establecer una relación íntima con el lugar. Trabajando de esta manera he desarrollado una sensibilidad mucho mayor hacia el diseño y la naturaleza. Para mí se ha vuelto fundamental conectar cada espacio con su entorno. He vivido casi dos años en este terreno y creo que las casas que ahora lo habitan comunican que hubo alguien aquí, viviéndolo, antes de construirlas.

Cuéntanos un poco sobre los aspectos técnicos de la construcción en bambú. ¿Qué has aprendido? ¿Con qué otros materiales lo combinas?

Las casas se construyen en un 99 por ciento con bambú. El porcentaje restante se compone de vidrio, piedra y una porción mínima de concreto en el refuerzo de algunas de las articulaciones. Es decir, inyectamos concreto hasta el primer nudo de la vara de bambú en los componentes estructurales para garantizar la firmeza de la junta y evitar que la fibra se rasgue. En la cimentación también utilizamos concreto. La estructura se proyecta hacia abajo tanto como hacia arriba (aproximadamente 8 metros). En el subsuelo, éste es el principal material. El bambú no puede estar expuesto ni a la lluvia ni al sol. Para protegerlo y proveer sombra, solemos proyectar en aleros considerables el tumbado, que se cubre con paja, y sigue un ángulo de 45 grados para desalojar rápidamente la lluvia en esta zona, donde la pluviosidad es altísima.

¿Cómo defines el grado de la curvatura de cada vara?

Cuando diseño hago una maqueta que llevo conmigo al lugar donde compro el bambú. Escojo cada vara, de una en una, según la curvatura que necesito en cada elemento. Es como hacer una escultura. Marco sobre cada bambú una letra que se relaciona con mi propio listado: bambú A1 para cimiento A1. Dependo, en realidad, de mi ojo para identificar cada componente. Inevitablemente, porque el diseño se adapta al material, el producto final siempre difiere ligeramente de la maqueta inicial. En las vigas principales y secundarias que sostienen la estructura y los entrepisos, utilizamos bambú recto. Para lograr las curvaturas en los techos, lo que hacemos es incorporar duelas de bambú: miles de tiras nos permiten darle la forma que queramos. Un gran anillo sujeta toda la estructura. Manejar un sinnúmero de conexiones sin confundirse solía ser un reto. Ahora simplemente vamos empernando o anudando o juntando con clavijas cada pieza, como si tejiéramos. Para no confundirnos utilizamos cintas: una azul para las juntas de la estructura principal, otra roja para aquéllas de la secundaria. Cuando necesitamos inyectar cemento, utilizamos como guía dos cintas, una azul y otra roja. Una vez que el cemento ha sido inyectado, sacamos la azul y queda la roja. Tenemos que ser muy metódicos, porque puede ser peligroso equivocarnos.

¿Cómo incorporan la infraestructura de servicios?

La colocamos en los extremos de la casa y la cubrimos con bambú. Los tubos de la plomería generalmente se mezclan con los de la estructura. La tubería es de plástico. Utilizamos tanques sépticos y tenemos humedales que filtran las aguas negras. Estas se reutilizan en los jardines donde plantamos frutas y flores. Mucha de la energía se genera con biomasa, pero no hemos logrado independizarnos por completo del sistema central.

Una experiencia transformadora. Parece haberte forjado como una nueva arquitecta…

Sí. Es una ironía de mi vida haberme especializado en diseño electrónico para llegar a un lugar en el cual se me prohíbe utilizar el computador –una herramienta útil para muchas cosas, pero no algo que se necesite para diseñar. Creo que no volveré a ser la misma. Aquí cada villa es distinta. Dejamos tranquilo al terreno. Si hay una palmera donde queremos implantarnos, se la integra dentro de la casa. La mayoría de promotores de bienes raíces quieren que todos los lotes tengan un área específica y sean rectangulares. Aquí no hay lotes uniformes ni áreas modulares. Algunos “lotes” son más grandes que otros. La subdivisión depende de los rasgos del terreno más que de una cuantificación abstracta del mismo; es completamente orgánica y se marca con palos. Como arquitecta, primero trabajo con el terreno. Hago algo que se adapte a él. Luego le presento el esquema al cliente y trato de adaptarlo a sus necesidades. En uno de mis viajes a Quito me propusieron cortar la montaña para ubicar unas casas y les dije que no. Si yo volvería a hacer algo así, significaría que estos años en la selva no me han servido para nada. Veo el mundo de una forma distinta. No sólo la arquitectura está cambiando, también el estilo de vida. Antes, una vida “de lujo” llegaba con aire acondicionado y paredes de cemento o dry wall. Ahora, el lujo es poder entrar en contacto con la naturaleza, respirar aire fresco, caminar a un río, corretear sin zapatos en un jardín…, el lujo es una casa construida con bambú. En Ecuador creemos que una vivienda de caña guadúa es una choza, una vergüenza, un signo de pobreza. Ocurre todo lo contrario en Bali. Nuestros clientes pagan cifras exorbitantes por vivir en una de nuestras villas vegetales. El mundo está cambiando. Es como si hubiéramos estado amortiguados mucho tiempo y comenzáramos a despertar.

Paco Naranjo: el malabarista de las tipologías industriales

Un día, al emerger de la oficina del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social ubicada al norte de la Avenida Río Coca, mi mirada divisó la maravillosa perspectiva de un volumen blanco perforado con aureolas de color naranja, que contrastaba con la –digámoslo- fealdad de un entorno industrial raído y descuidado que, sin embargo, se está convirtiendo en una de la zonas de desarrollo arquitectónico más prósperas de Quito (gracias a las inversiones de las comercializadoras de automóviles en la Avenida Eloy Alfaro y los promotores de vivienda). Su presencia me atrajo de manera irresistible: “debe ser el diseño de un arquitecto jovencísimo,” pensé. “Sólo un diseñador joven pudo haber aplicado de manera tan brillante un concepto que es evidentemente digital a una resolución arquitectónica industrial, utilizando prefabricados”. Me dejé arrastrar por el híbrido. Cuando llegué a la base del edificio tuve la suerte de coincidir con el ingeniero de la obra. Le pregunté por su arquitecto: “Francisco Naranjo”, me respondió. Francisco, mi estimado colega Paco Naranjo, a quien conocía por sus talleres de diseño en la FADA-PUCE, reconocidos por su énfasis en lo urbano. A la agradable sorpresa se sumó el colapso de mi prejuicio inicial: Paco ha educado a varias generaciones de arquitectos. Su obra no es la obra de un jovencito, es la de un hombre maduro que no ha perdido ni elasticidad, ni dinamismo, ni originalidad, ni resistencia. Ya me lo habían dicho: la juventud es eterna en los espíritus curiosos, inquisitivos e inconformistas. No me equivoqué: la obra fue, en efecto, diseñada por un arquitecto jovencísimo.




Paco, ¿cómo nació este interesante proyecto?
El proyecto surgió de mi relación de amistad con el gerente de la empresa, una distribuidora de materiales para la construcción. Su programa combina la zona administrativa de la firma con una bodega y un almacén. No es un contenedor mono-funcional. Combinar programas con exigencias tan disímiles me obligó a pensar.




¿Cómo lo resolviste?
Me propuse lograr que los tres componentes se diferenciaran en un proyecto con carácter unitario, utilizando el principio mismo del contenedor a diversas escalas.

Como en una matrioska…
Exacto. Es una arquitectura dentro de la arquitectura y existen elementos de transición entre los volúmenes diferenciados de la bodega, el almacén y la zona administrativa. El bloque administrativo tiene tres plantas. Ubicamos la zona de atención al público en la planta baja, las oficinas en la segunda y al equipo de ventas e informática en la tercera. La unidad se logró gracias a la materialidad del envoltorio, donde se conjugan la estructura y la piel, a la vez que se establecen las relaciones entre interior y exterior. Los envoltorios de los distintos contenedores me permitieron articular el conjunto coherentemente. Tuvimos que jugar con la estructura, puesto que necesitábamos alcanzar una luz de 28 metros en el contenedor principal, para que funcionara el conjunto. Fue un proceso de trabajo interesante e intenso con Guillermo Gómez, el calculista.




Cuéntanos un poco sobre el encubrimiento. Es un sistema modular y, sin embargo, dista mucho de ser monótono.
Para diseñar la piel partimos de una simple malla espacial, hecha con elementos metálicos cilíndricos, con tubería. Le propusimos al cliente utilizar los productos Plycem que él distribuye, y convertir a la fachada en un escaparate, un show room urbano. Las placas vienen en formatos estandarizados. Surgió el reto de extraerle expresión a un material industrial. Decidimos atenernos a la economía de medios y armar una lógica de ensamble en la cual el desperdicio fuera mínimo. Aprovechamos al máximo la superficie de cada placa. Para permitir que el interior estuviera bien iluminado, perforamos un módulo básico que se repite y rota para conformar el patrón geométrico. Cada módulo está compuesto por nueve unidades. Diseñamos el patrón sobre el piso, experimentando con distintas combinaciones. La estrategia derivó en una luz tamizada y dinámica hacia el interior –sus ángulos e intensidad varían a lo largo del día. Además introdujimos un lucernario.





¿Y el color naranja?
Es el color de la marca. Pintamos la malla con este color, de manera que se viera a través de las perforaciones, dando a la fachada un relieve, un grosor. Se superponen planos naranja con planos de un gris oscuro. Utilizamos ribetes para asir las placas a la malla; por dentro, la expresión es blanca. El interior se define por contraste con el exterior. La opacidad y solidez de los volúmenes interiores permiten que se lea la materialidad de la piel exterior. La lógica de las perforaciones se aplicó también a la escalera. Nos interesaba utilizar los mismos principios de la arquitectura en todos sus componentes.



La propuesta estética -gráfica y tectónica a la vez- es inesperada para un edificio industrial.
Un edificio industrial, como todo tipo de edificación, debe incorporar valores de calidad estética. Si como arquitecto te invitan a diseñar una bodega, tienes que aprovechar la oportunidad. Toda tipología ofrece una buena oportunidad y merece igual esfuerzo. El edificio es tectónico porque se lee la manera en que está construido. Esa fue justamente nuestra intención. La estructura y el sistema constructivo también son estéticos; no solamente el volumen, la espacialidad y la superficie.

¿Cómo lo pensaste (al proyecto) en términos de la ciudad?
Quisimos hacer una arquitectura pensada desde el perno hasta el contexto. El fin último fue valorizar el sitio; un paisaje de fábricas, techos de media agua, galpones… Muchas cosas están pasando en su entorno: un edificio de la Mutualista Pichincha está en construcción; se abrió un centro comercial en las cercanías; la Mazda inauguró una distribuidora. Queríamos contribuir al proceso de renovación urbana, reciclaje y densificación ofreciendo un elemento que comience a diferenciarse del urbanismo basura que ocupa gran parte de la ciudad. El papel que juega la arquitectura no puede seguir subestimándose en nuestra sociedad. Ha perdido trascendencia en nuestro país, a pesar de que la arquitectura es la ciudad, y la ciudad, nuestro reflejo, una de las manifestaciones más rotundas de la colectividad. Nuestro espíritu es el espíritu del lugar. Es vital que recuperemos el valor de la arquitectura y que las instituciones públicas y privadas la apoyen a través de concursos y visiones menos conservadoras de lo que es posible lograr desde un punto de vista tecnológico.