sus-tratos de las arquitecturas contemporáneas en Iberoamérica

Texto fue publicado en el libro de ensayos de los curadores de la muestra Post Post Post: Nueva Arquitectura Iberoamericana. Rodríguez, Florencia & Mesa, Miguel (editores); Buenos Aires, Medellín: Revista PLOT, Mesa Editores; agosto 2010
Autor: Ana María Durán Calisto

El reto

Cualquier persona que se embarque en la espinosa tarea de describir el estado del arte de la práctica arquitectónica de una región durante un período determinado de tiempo (producida por una generación en particular) tendrá, inevitablemente, que preguntarse, por una parte, si elabora un sistema de clasificación para hacerlo; y por otra, si dicha práctica regional presenta rasgos particulares o inflexiones que la diferencien de los discursos dominantes a escala global. Además, para ilustrarla, deberá imponerse el reto de seleccionar una muestra que se espera sea representativa del quehacer arquitectónico emergente en dicha región.

Post Post Post se impuso esta difícil tarea y a lo largo de un año de conversaciones digitales y personales, surgieron entre sus miembros, una y otra vez, dos dilemas: uno, el de intentar o no establecer alguna forma de clasificación; otro, el de desarrollar un sistema de filtros conceptuales que permitiera llevar a cabo la selección de cien íconos de la arquitectura emergente de Iberoamérica. De cara al listado final, y luego de haber observado con detenimiento las páginas web de los individuos, los estudios y los colectivos que se recogen en esta exposición según los criterios que se delinean en su catálogo, queda abierta la pregunta:

Nombrar y traslapar

Hacerlo puede interpretarse como una imposición y una limitación, pero quizás también sea la clave que nos permita diferenciar a las especies introducidas de aquellas nativas o aquellas endémicas; así como describir los híbridos, y sus relaciones recíprocas con el entorno. Sólo de esta manera podremos responder a la pregunta ¿contribuye la práctica arquitectónica de la generación emergente en Iberoamérica, a partir de su experiencia local, a la inteligencia o el conocimiento global? En palabras de Florencia Rodríguez: “¿Existe un nuevo paradigma [en la región]? Y de existir, ¿Cuáles son las transformaciones que lo avalan o las prácticas concretas que lo reflejan?”

¿Clasificar o no clasificar?

Podría argumentarse que una de las características de la generación emergente es que desdeña toda forma de clasificación, si se la concibe como taxonomía, en el formato enciclopédico que le otorgó Carl Linnaeus. Hay algo de rígido y jerárquico en la noción de taxon, de unidad básica de ordenamiento y relación. Sin embargo, es posible develar patrones, extraer hilos conductores cuando se analiza el tejido de los profesionales seleccionados. Y digo “tejido” porque uno de aquéllos denominadores comunes es la noción de red, que parece permear muchas de las prácticas emergentes en Iberoamérica conforme se articulan entre ellas y con otras en el mundo entero. Por tanto, si bien no intentaré forzar dentro de una serie de cajas al muestrario que aquí se presenta, sí haré el esfuerzo –acaso equívoco- de poner de manifiesto algunos de los patrones de trabajo y pensamiento que percibo; son rasgos que se repiten, que recurren bajo el signo de palabras, conceptos, actividades, influencias o formas de intervención similares. Trazar linderos alrededor de agrupaciones sería imposible de cara a una generación que trabaja, por paradójico que suene, en varios territorios y en sus bordes simultáneamente: en(tre) múltiples disciplinas, en(tre) hetero-topias, en(tre) pluri-lenguajes; una generación que se siente cómoda con la incertidumbre y no busca imponer mecanismos de control a la naturaleza urbana que enfrenta en varios de los proyectos que propone y realiza; una generación activa, multimedia, que se auto-gestiona y participa asiduamente en la producción de conocimiento, aprovechando al máximo las herramientas que ha puesto a su disposición el sistema global de telecomunicaciones. En suma, una generación que genera mucho más que edificios y, por ende, cuestiona a la vez que expande tanto el ejercicio de la práctica arquitectónica como las definiciones tradicionales de arquitectura.

Una vez asumida la imposibilidad de formular una clasificación sin traslapes, y para actuar en sintonía con los “emergentes”, propongo entonces, que se entienda cada sub-título de este ensayo como el brote de un ramaje que intenta -de manera abierta, orgánica y dinámica- no encerrar, sino:

A baja resolución:
Un continuum de Modernidad

En 2004, el arquitecto coreano Simon Kim fue invitado a la Bienal de Arquitectura de Quito para presentar el trabajo que se estaba llevando a cabo, en ese entonces, en la oficina de Zaha Hadid. Simon abrió su presentación con el siguiente mensaje: “Zaha es una gran admiradora del trabajo de Oscar Niemeyer y Félix Candela; así como del continuum de Modernidad de la arquitectura latinoamericana”. La descripción fue reveladora: vistos a distancia nuestros paisajes arquitectónicos se perciben como homogéneos tapetes de modernidad. Si uno de los defectos de la clasificación es que puede reducirse a estereotipo entonces aquí enfrentamos una etiqueta que, nos guste o no, se utiliza a menudo para describir el estado del arte de la arquitectura latinoamericana. Este territorio fue, al fin y al cabo, el locus preferido de Le Corbusier para implantar la utopía moderna. Sus principios urbanos y arquitectónicos se radicaron en América Latina; fueron asimilados y apropiados hasta germinar varias formas de lo que se ha llamado Modernidad regional. Que baste con aludir brevemente a la riqueza y originalidad de tres de las tradiciones modernas más notorias de la región: la brasileña, la mexicana y la venezolana. Detrás de los bastidores de la contemporaneidad en México están, vivas, las sombras de Juan O’Gorman, Mario Pani, Félix Candela, Mathias Goeritz, Juan Legarreta, Luis Barragán, Pedro Ramírez Vázquez y Alberto Arai, entre otros. Lo mismo puede decirse de Carlos Raúl Villanueva, Manuel Mujica Millán, Carlos Guinand, Cipriano Domínguez, Maurice Rotival en Venezuela; y de Oscar Niemeyer, Attílio Corrêa Lima, los hermanos Roberto, Lúcio Costa, Affonso Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira, Gregori Warchavchik, el paisajista Roberto Burle Marx, y muchos otros pioneros en Brasil.

Los principios y las formas de un movimiento que emergió con la industrialización y postulaba aprovechar los nuevos materiales, las nuevas tecnologías y los medios de producción en línea para satisfacer las necesidades de las enormes masas urbanas fue encarnado en América Latina utilizando una mano de obra relativamente barata que permitió construir máquinas para vivir y ciudades concebidas como grandes complejos industriales sin que la industria participara mayormente en su base constructiva. Las arquitecturas modernas adquirieron así cualidades propias y manuales. Tecnologías artesanales, distantes de los sistemas modulares y ensamblables, produjeron formas puras con “texturas bárbaras”. Esto permitió que a menudo la rígida aplicación de figuras elementales de la Modernidad europea o norteamericana se libere para expresarse en formas orgánicas que aludían a la exuberancia o la majestuosidad de diversos paisajes de la región. La selva, por ejemplo, es un referente insoslayable de la arquitectura brasileña. Incluso a escala urbana se observa un fenómeno como Brasilia, una ciudad que sigue varios de los lineamientos del Congrés International d’ Architecture Moderne (CIAM) pero cuya planta asemeja un ave desplegando sus alas. Emergió así una modernidad con rasgos claramente latinoamericanos. Las sinuosidades de la geografía, los macizos de la arqueología, los colores de las viviendas populares y las texturas duras de la crudeza constructiva se abrieron paso, entre otros elementos, para dar lugar a una arquitectura de corte regional que se nutría de las corrientes internacionales. La Modernidad se naturalizó en América Latina.

Es innegable que no se puede entender la contemporaneidad latinoamericana sin hacer referencia a uno de sus sustratos primordiales: las tradiciones modernas locales. Varios de sus principios se reproducen en la arquitectura a lo largo y ancho del continente: menos es más; la forma sigue a la función; el ornamento es crimen. Aún pervive el compromiso social de la arquitectura entendida como revolución y herramienta de cambio; muchos arquitectos se afilian con el arte; abogan por la economía de medios; enfatizan el futuro por sobre el pasado y la preeminencia de los intereses colectivos y públicos por sobre los individuales y privados; la afición por lo urbano no rescinde, ni la necesidad de ampliar el campo de discusión a espacios internacionales. Las estrategias compositivas de la Modernidad persisten, a veces despojadas del impulso social que les dio origen, en una serie de “cajas preciosas” que se articulan en planta y corte tomando como punto de partida el programa arquitectónico (esta tendencia se vuelve aparente sobre todo en desarrollos residenciales privados); se recurre al uso de plantas y fachadas libres; se aprovechan las cubiertas; se dejan los materiales vistos, crudos, como ornamento único; se ensamblan formas elementales; se corresponde el interior con el exterior, generalmente diluyendo los bordes en una suerte de minimalismo paisajístico; se programan los espacios; se depuran las formas; se expolian las superficies, según las reglas de la austeridad y la sobriedad de una modernidad que también en nuestra región encontró críticos que abogaron por reformularla, no por erradicarla. Ya en los años 80 teóricos como Francisco Liernur hicieron un llamado para que se desarrolle una “Modernidad adecuada” o apropiada. Un buen ejemplo de la neo-modernidad latinoamericana es la propuesta de la firma PRODUCTORA y Lucio Muniain para la nueva sede de la Corporación Andina de Fomento (CAF) en Caracas, que ganó el primer premio en un concurso internacional con un edificio que celebra y enaltece la riqueza de la tradición moderna en la región. Por otra parte, en países como Brasil, ha surgido una suerte de arquitectura minimalista muy particular (algunos la llaman “minimalismo tropical”), que gracias a la benevolencia del clima se desintegra, no de manera figurativa como en el hemisferio norte sino literalmente. En algunas de las casas de Nitsche Arquitectos Asociados, por ejemplo, la arquitectura se concentra en la cubierta. Su espíritu de refugio se arma en la sencillez de sus estructuras de madera y la potencial disolución de sus envoltorios. La arquitectura de Juan Pablo Rosenberg, un argentino que estableció su firma en San Pablo, también sobresale por su capacidad de diluirse. Rosenberg investiga soluciones para pequeños lotes urbanos. Su casa Cubo es una intervención de jardines minerales, un poro que se abre en lo más apretado de la urbe, para componer el vacío con planos de vidrio, ripio, hierba, concreto y paredes enlucidas, blancas. Otros de sus proyectos podrían describirse como cubos doblados hacia adentro, con grosor perimetral. Incluso sus dibujos son mínimos, lineales, esquemáticos… una refinación de los precedentes a los que se remite.

¿Qué ha cambiado?

Thomas Kuhn, en su esfuerzo por develar las sub-estructuras del pensamiento científico, expandió la definición de paradigma para abarcar el conjunto de principios teóricos o reglas que rigen la práctica común, o normada, de la experimentación en la ciencia. Su definición asume explícitamente la existencia de una comunidad cuyos miembros aceptan como verdaderos los principios que rigen su práctica, a pesar de que todo acuerdo colectivo es, ineludiblemente, arbitrario. En su libro La Estructura de las Revoluciones Científicas, Kuhn se pregunta por el mecanismo inherente en el pensamiento científico que permite que sus convenciones o paradigmas entren en crisis y se cuestionen, obligando a una re-escritura de los mismos. Concluye que el descubrimiento, ya sea que se lo alcance por azar o por el surgimiento inesperado de una anomalía (un fenómeno verificable empíricamente, cuya existencia no calza dentro del paradigma establecido que ni lo explica ni lo prevé), decanta en la elaboración de una nueva “matriz disciplinaria”. Siguiendo las pautas provistas por Kuhn, aquéllas que nos permiten identificar principios compartidos por la experimentación arquitectónica y los puntos de inflexión que los rasgan –y a detrimento de definiciones lingüísticas de la arquitectura, cuyos esfuerzos se concentran en la inflexión de formas, estilos y proyecciones semánticas- propongo investigar el impacto que tienen las geografías de lo salvaje (o remoto) y los urbanismos informales en los nuevos, aunque incipientes, paradigmas de la arquitectura en América Latina.

Si bien a América Latina se la ha conceptualizado como la región en la cual la Modernidad no sufre de un quiebre (y en cuyo caso más que de un post Post post seríamos testigos de un a-post), existen arquitectos latinoamericanos que sin abandonar algunos de los valores de dicho movimiento, han sabido hibridarlo con aproximaciones sistémicas y multi-escalares. En el caso de Felipe Correa y Anthony Acciavatti (Somatic Collaborative), por ejemplo, es interesante observar como a partir de un análisis geográfico y territorial (las escalas donde se ubica primordialmente el componente de investigación de sus proyectos) diseñan ciudad, arquitectura u objeto. El mismo grado de precisión y rigor se aplica tanto a un portal como al desarrollo de un nuevo frente fluvial. Todos los elementos de diseño derivan de un estudio metódico del territorio que se traduce en múltiples capas de información (no mera información, sino información semántica, filtrada, estratégica) para eventualmente consolidarse en forma. Natura y cultura se fusionan en una serie de interrelaciones que difuminan los bordes entro lo natural y lo artificial; lo arquitectónico, urbano y paisajístico; lo que precede y aquello que sucede. Los procesos de trabajo de Somatic Collaborative labran nuevos paradigmas de diseño para una región cuyos arquitectos dialogan cada vez con mayor fluidez con los paisajes que la Modernidad Internacional convirtió en tabula rasa. Su trabajo de investigación y editorial (otro desafío a los bordes que se han trazado entre disciplinas y actividades, equivalente a una ruptura total con la zonificación o la configuración funcionalista del espacio) complementan su ejercicio como diseñadores. Somatic Collaborative es un caso típico de la tendencia emergente en la región. Lo mismo podría decirse de Adamo-Faiden, cuyas obras limpias, transparentes, aparecen a la par de proyectos donde se exploran las posibilidades del facetado (una estrategia más bien digital, no la de truncar, pero sí la de llevar a cabo varios cortes, como si se esculpiera un cristal bajo las fuerzas sustractivas de diversos parámetros invisibles que se hacen presentes en la forma), o desarrollan elementos insertables (de crecimiento, en este caso) para viviendas existentes, como ocurre en el proyecto MuReRe.

A alta resolución:
Dominó Kitsch

A riesgo de ser reduccionista y polarizar, podría argumentarse que en el mundo contemporáneo la mayoría de arquitectos a escala global se debaten entre dos ideologías predominantes: una que camina hacia la extrema sencillez y otra que se inclina por la extrema complejidad. Entre los profesionales latinoamericanos parece predominar la afinidad con las tendencias que caminan hacia la extrema sencillez. Esto podría explicarse de múltiples formas. Baste con citar tres: en medio de la escasez o la crisis económica y medioambiental el exceso molesta, y para la mayor parte de latinoamericanos la cuestión a menudo no es ni siquiera ética o estética, sino una simple cuestión de medios disponibles. Hemos aprendido a hacer mucho con poco, a veces poco con poco, porque nos vemos obligados a trabajar con lo que tenemos a la mano. La otra razón que explica la mayor afinidad con la sencillez es que nuestra región también cuenta con una de las más ricas y arraigadas tradiciones de la Modernidad, cuyos principios se afilian –como lo hemos resumido antes- con la honestidad de los materiales, la expoliación del ornamento, la sencillez de las formas y la eficiencia económica de los sistemas constructivos. Por último, la búsqueda de lo esencial que encontró en las geometrías arquetípicas -en la Gestalt- una expresión universal de la condición humana, es afín con el esencialismo de los grandes complejos arqueológicos que, con sus macizos silenciosos y monumentales, marcan la geografía americana.

El meollo de la discusión sencillez-complejidad es, en última instancia, la añeja discrepancia que gira en torno a la postura frente al ornamento, es decir, frente al lenguaje. No sorprende que a la sencillez se la asocie con el silencio y a la complejidad con la vociferación. Lo interesante no es, sin embargo, embarcarse en una repetición de lo dicho tantas veces y con tal elocuencia por los teóricos de la post-Modernidad con respecto a la semiótica de la arquitectura y las expresiones del lenguaje espacial. Lo que la dualidad sencillez-complejidad ilumina es el panorama vestido de "contradicciones" de nuestros paisajes urbanos: América Latina es un bastión de la Modernidad. Un porcentaje enorme de sus edificios, formales e informales, han sido construidos siguiendo las básicas y lógicas pautas del “Sistema Dominó” de Le Corbusier. Sus principios se repiten hasta el cansancio, incluso en las normativas que en muchos casos aún no cuestionan los lineamientos del CIAM. Sin embargo, aquella otra tradición, la barroca, se las arregla para exudar desde las cavernas de su historia y adornar con sus patrones, pinceladas, colores y voluptuosidades tanto las cajas suburbanas de las dispersas gated communities al estilo "gringo" como las cajas informales de los densos mega-suburbios populares. América Latina fusiona lo simple con lo complejo en una suerte de Dominó Kitsch de lenguajes mixtos, acaso contrapuestos; mezcla lo aparentemente incompatible, junta agua y aceite con la habilidad que poseen los alquimistas del mestizaje. Sus suburbios (ranchitos, favelas, chabolas, etc.) despliegan un modernismo popular, a la vez que constituyen maravillosos ejemplos de auto-organización y auto-gestión, cuya naturaleza se aleja por completo de cualquier noción de zonificación, planificación o densificación controlada: son grandes maquinarias de hibridación y reciclaje.

Las estéticas de la periferia

Los arquitectos de la nueva generación han sido testigos de un proceso de explosión urbana informal que ha generado epi-ecologías tan crudas y potentes como la erradicación geográfica que les dio origen. Son varias las tendencias, o actitudes paradigmáticas, o comunidades del diseño, que surgen del enfrentamiento con la problemática de los enormes mantos de colonización geográfica o explosión urbana: por una parte está la escuela povera, que se inspira en los procesos de reciclaje de la periferia, así como en las lecciones materiales, espaciales y arquitectónicas de su postura elemental, erigida sobre la necesidad. Los individuos, grupos o colectivos que exploran la periferia; registrándola; documentándola; intentando segregar sus partes; develando sus patrones físicos, económicos, culturales; los mecanismos de su acumulación material o tectónica; analizándola; describiéndola y red-escribiéndola; utilizan incluso nombres solidarios con lo marginal para señalar sus prácticas y subvertir valores (acoger lo periférico como identidad deseable): Oficina Informal de Arquitectura, Periférica, Supersudaca, Al Borde, etc.
Son muchos los que se han volcado hacia las “periferias” en búsqueda de un lenguaje o sistema que les permita responder a los inmensos retos que supone el acelerado crecimiento de las ciudades, el déficit de vivienda y la expansión urbana hacia zonas tradicionalmente remotas; en búsqueda, incluso, de la autenticidad que despliega el mestizaje incesante de la informalidad, capaz de fusionar sin resquemor lo global y lo local, lo propio y lo ajeno. De la estética de lo informal derivan un lenguaje formal; de las técnicas constructivas de la auto-generación, un método constructivo renovado; de las cualidades espaciales de un organicismo urbano, y auto-gestionado, las estrategias de la hibridación, el micro-financiamiento, el reciclaje… Son arquitectos que cuestionan nociones polarizadas de centro y periferia, que se mantienen centralmente excéntricos, formalizan lo informal e informalizan lo formal, habitan la cuerda floja de todo borde en desplazamiento, se nutren de la irreverencia urbana, la escasez de medios y la vitalidad de una cultura popular que todo lo arriesga porque nada tiene que perder.

Entre las obras tempranas de Nitsche Arquitectos Asociados, por ejemplo, se encuentra un taller-cubo construido exclusivamente con bloque de cemento sin enlucir ni pintar; o una serie de estructuras mínimas, pre-fabricadas, que actúan como albergue o mera cubierta –los envoltorios son sistemas de subdivisiones ligeras, a veces, simples cortinas que iluminan las noches tropicales entre la maleza. La Min House de Max Zolkwer, y su trabajo para el hostal Bien al Sur en San Telmo, Buenos Aires, son otro ejemplo de arquitectura que aprovecha al máximo todos los recursos. O la Church(ita) de Supersudaka y su casa Kiltro, cuyo nombre incluso alude a la noción de lo bastardo, de lo mezclado o ilegítimo; de aquello que emerge en un proceso espontáneo, cuyas reglas se definen “fuera de juego” conforme una comunidad y el arquitecto o los arquitectos interactúan. José Cubilla, en Paraguay, también diseña con componentes esenciales. En el proyecto Negro y Mila, de Periférica Arquitectura, de apenas 90 m2, se aprovecha al máximo el uso del espacio, lo cual incluye la inserción de un jardín cuadrado y el aprovechamiento de todos los paquetes de aire, incluido el que sobra bajo la escalera. Los materiales, como el hormigón visto, son sencillos y todos los espacios gravitan alrededor de un gran árbol. Felipe Mesa, con materiales y sistemas constructivos básicos y de bajo costo, levanta el llamativo Colegio Hontanares. Moov, en Portugal, quedó finalista en el concurso internacional para la cancha de fútbol del equipo de mujeres en Siyathemba, Sudáfrica, con una “interface comunitaria” que se concibe como un “campo informal de fútbol de costos limitados, cuyos equipamientos de apoyo funcionan también como plataforma de sensibilización en la lucha contra el sida”. Su estética se inspira en una suerte de mercado informal y el proyecto hace uso de materiales de bajo costo, locales, como el bloque de cemento pintado con vivos colores; o reciclados, como la madera de pino o el hierro corrugado, así como de procesos de manufactura simplificados. En Colombia, Oficina Informal de Arquitectura reivindica los saberes populares y hace visibles los procesos manuales de fabricación, demostrando un interés por las negociaciones entre los regímenes legales e ilegales. Por otra parte, están las investigaciones sobre vivienda social de 51-1, en Perú; o las transformaciones de basura en algo útil llevadas a cabo por Oficina de Arquitectura (ODA), en Venezuela. El trabajo de ELAP arquitectos (Eva Luque y Alejandro Pascual) es particularmente interesante porque se inspira en el paisaje informal de los invernaderos de Almería y rezuma sus translucideces, como ocurre en el Pabellón Polideportivo de Garrucha; o extrae elementos del paisaje infraestructural de las carreteras interregionales, para reciclarlos de manera novedosa en proyectos públicos como el Apeadero de Autobuses de Écija, donde las tiras de metal que se utilizan en los bordes de los caminos para prevenir que los autos se descarrilen, se reinterpretan, invertidas, colgando de las losas, como filtros de luz, en una especie de paso a desnivel parado de cabeza. A escala urbana, varios arquitectos han desarrollado estrategias de inserción (retrofitting) y mejoría (up-grade) para las zonas informales. Este es el caso de los “implantes” de El Cielo Arquitectos, en México; del Gimnasio Vertical de los hermanos venezolanos Pintó D´Lacoste; o los elementos “enchufables” del proyecto MuReRe de Adamo-Faiden.

Las geo-arquitecturas

Si recordamos que el endemismo es impensable más allá del territorio o el medioambiente que lo gesta, es importante detenerse a mirar el trabajo de arquitectos cuyo énfasis es la ecología, la afiliación con el territorio o lo geográfico, que de ninguna manera excluye lo social, económico y cultural, pues busca enhebrarse con el dinamismo de los paradigmas ecológicos y abiertos: Felipe Correa (Somatic Collaborative), Santiago del Hierro, Felipe Mesa (Plan: b Arquitectos), Camilo Restrepo, Fábrica de Paisaje, Husos, Supersudaca, Paisajes Emergentes, Periférica Arquitectura. Estos arquitectos mapean, viajan, divagan, miden, trazan, coleccionan cartografías, llevan GPS y adoran Google Earth y los sistemas de información geográfica, las imágenes satelitales, la geo-política, la etnografía, el vídeo, la fotografía y otros mecanismos de registro de la fugaz realidad territorial; comparten con los que navegan las periferias (generalmente hacen ambas cosas) una posición empírica ante la realidad. El imperativo de registrar, documentar, desvelar patrones y traducir la realidad de manera que informe al diseño denota una urgencia por ser responsable con el territorio y las culturas que lo ocupan. La realidad, no la teoría, se vuelve el sustento de las tomas de decisión a la hora de diseñar. Ese vuelco ocurre porque, si bien la mayoría de arquitectos en cuestión ha entrado en contacto con las tendencias predominantes a escala internacional dejándose infiltrar por sus enormes beneficios, también ha sabido cuestionar sus aplicaciones y la brecha, a menudo insalvable, que dejan entre ejercicio teórico y posibilidad de cambio real. Los territoriales en Iberoamérica no diseñan onomatopeyas geográficas, ni redundancias del suelo, ni parques temáticos de lo natural: su preocupación radica en comprender las geografías de lo salvaje urbano o lo salvaje natural de manera empírica, para trabajar en sintonía con su naturaleza. Inevitablemente, las estéticas del paisaje y la informalidad tienen una profunda afiliación con lo ético y lo político de lo estético, con la moral de lo mínimo, con las condiciones de marginalidad, con la tolerancia. Ese imperativo por describir la realidad ha desbordado los límites de la práctica tradicional arquitectónica y ha multiplicado tanto las herramientas como las disciplinas de las cuales se nutre. Los poli-paradigmas de la hibridación parecen caracterizar el panorama de la arquitectura joven de Iberoamérica: los mestizajes derivan de combinaciones glocales, artilugios naturales, tecnologías high y low, multimedios, etc. Tanto la exploración de lo geográfico como aquella de lo informal, que es otra forma de geografía, demandan ser creativo con los medios, generando lazos poderosos con las artes visuales, el cine, la literatura, la música… De cara a la tarea de describir y descubrir una realidad que escapa a las taxonomías y metodologías convencionales, ante las ‘anomalías’ (en el sentido kuhniano) espaciales que provee el laboratorio iberoamericano, las búsquedas se vuelven pluridisciplinares y colectivas, y sus resultados se expresan a través de distintos medios y rupturas paradigmáticas que poco a poco se abren paso para proyectar un futuro diferente.
La colonización de paisajes crudos y potentísimos -como la selva amazónica, la pampa meridional, los desiertos o altiplanos de Bolivia, Chile y Perú, el archipiélago de Galápagos, las costas del Caribe, el Mediterráneo, el Pacífico y/o el Atlántico- nos ha puesto de cara al proceso de urbanización más desconcertante de nuestra historia, nos ha obligado a ser testigos de una degradación medioambiental y social dolorosa que más allá de nostalgias inútiles nos obliga a cuestionar las prácticas convencionales de la ocupación espacial, desde los sistemas constructivos y sus materiales hasta las infraestructuras de servicios, los patrones de consumo o las ideologías políticas que se traducen en ley, certificado o normativa.

Los ejemplos de arquitectos que trabajan desde el territorio son numerosos. Está Rozana Montiel, de Periférica Arquitectura, con sus mapeos geniales de la costa mexicana que integran componentes culturales y de los cuales derivan las estrategias arquitectónicas o de intervención geográfica. Su Casa en Chihuahua, hundida en la tierra, hecha de taludes, se descompone en una serie de rampas-tumbado que giran alrededor de los vacíos de jardines y claraboyas, en una propuesta de topografía artificial. Las masas del concreto capturan las texturas del encofrado que les dio forma y están pintadas de blanco, sin enlucir. Los bellísimos collages, fotomontajes y dibujos de Paisajes Emergentes hacen de la luz un tema territorial importante. Alexia León, en Perú, estudia cómo el desierto ha contribuido a dar forma a Lima y deriva sus diseños de una relación casi metafísica con aquel territorio. Esa misma pasión la comparte ELAP arquitectos, cuyos miembros, “losdeldesierto” (Eva Luque y Alejandro Pascual), se mudaron a vivir en medio de las dunas. Laboratorio de Arquitectura, en Paraguay, expandió su interés territorial para abarcar al continente sudamericano; sus miembros toman como punto de partida el imaginario de un “territorio integrado” y demuestran enorme preocupación por las pocas culturas que han subsistido en el aislamiento y están “en la antesala de la extinción”. Mapean las relaciones entre poblados indígenas, ciudades, recursos naturales, parques y monumentos verdes. La casa Buceo, la casa en La Asunción y el parador Penitente de Gualano+Gualano, conforman un sistema de cajas de concreto, madera y vidrio que se incrustan en su entorno, fundiéndose con los paisajes de piedra y arbustos de Uruguay. Fábrica de Paisaje comparte “la inquietud generacional sobre cómo intervenir en el territorio contemporáneo de manera novedosa, cómo pensar con profundidad acerca del futuro del paisaje, el urbanismo y la arquitectura”, y propone “la ficción y el relato como las principales formas de construir y/o extremar las especificidades del territorio”. Sus miembros, Fabio Ayerra, Marcos Castaings, Martín Cobas, Federico Gastambide, Javier Lanza y Diego Pérez, ganaron el Concurso Internacional de Ideas para la Costa de Oro de Canelones (Uruguay) y el Concurso Sudapan Endless(s)trips, para la Riviera Maya (México) “no [con] un diseño concreto, sino [con] un método con capacidad de cambio”, puesto que toman en cuenta la temporalidad del paisaje y su continua transformación. Fábrica de Paisaje desarrolla cartografías que permiten un análisis detallado del territorio. Una mirada profunda a su estado actual les permite auscultar su tendencia y su vocación, recrear sus atmósferas e imaginar posibles futuros. Su trabajo es literario pues sus miembros leen el texto del paisaje, sacan grabados de los diversos estratos de su palimpsesto y escriben una nueva historia, una nueva ficción; construyen un nuevo espacio, lo reformulan, lo imaginan y al imaginarlo, lo editan. Para Endless(s)trips mapearon un “infra-paisaje”, las capas profundas del territorio, con el objetivo de activarlo hasta que emerja y se exprese en el suelo. El territorio es, al fin y al cabo, un manuscrito –quien siente afinidades con la literatura lo hace también con la geografía, con sus pulsaciones cargadas de mensajes, de huellas, de vida ausente y de ebullición de vida presente. No sorprende descubrir que algunos de los miembros de Fábrica de Paisaje escriben también textos de ficción. Sus paisajes son ergonómicos, un “campo activo” e interconectado.

Estamos frente a una generación que se aleja de la morfología y busca responder a su entorno con métodos y sistemas, con metabolismos, con parámetros capaces de adaptarse a los acelerados cambios del mundo contemporáneo, que asume con humildad nuestra incapacidad de controlar un medio “natural-urbano” que se auto-genera y resulta de la agencia de millares de organismos y vectores visibles e invisibles. Una generación que escucha al paisaje, escucha a la ciudad, no dictamina ni impone, conversa y hace el esfuerzo de integrar métodos de participación en su concepción del diseño. Podría decirse que si lo doméstico depende del ser humano, de su “cultivo”, muchos emergentes intentan devolver la independencia a la naturaleza, estudiar la posibilidad de desencadenar o detonar ecologías (urbanas) y dejarlas evolucionar solas, de acuerdo con sus propias leyes sin excluir a su administrador: el ciudadano, el “eco” de la logia.

Sostenibles, sin querer

Por un interés genuino en la comunidad han surgido grupos en Iberoamérica cuyo trabajo se describe como “sostenible” a pesar de que sus intenciones nunca fueron verdes. Es el caso de a77, en Argentina, cuyos miembros admiten abiertamente en su blog que el reciclaje de objetos encontrados que caracteriza su obra no fue producto de un afán medioambiental sino más bien de la necesidad. Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi utilizan “lo que hay”. En el Galpón Cultural Piedrabuenarte, todo un proyecto de autogestión cultural en sí mismo, construyeron el “Panteón de cajón” utilizando cajas de embalaje descartadas por la industria automotriz. Su brillante y originalísimo proyecto We Can Xalant, un Centro para la creación de Artes Visuales y Pensamiento Contemporáneo, ubicado en Mataró (Cataluña), recicla trailers abandonados para crear una casa-lúdica donde artistas residentes puedan experimentar con el arte. Es uno de los “objeto-sistema” que les interesa investigar a Diéguez y Gilardi conforme fusionan los principios que rigen a un cuerpo cerrado con aquéllos que caracterizan a los sistemas abiertos. Lo logran gracias a los componentes móviles que recomponen el Centro cada vez que se mueven adaptándolo a diversos usos. La mecánica reciclada de a77 redefine la sostenibilidad como reducción de costo, viabilidad y posibilidad social; a menudo es lo desechado lo que posibilita, lo descartado se convierte en piedra fundacional de una nueva gestión de los recursos naturales y sociales. a77 trabaja con las comunidades -y con las manos- para “dar forma y sentido a lo que encuentra” en las geografías del desecho del entorno contemporáneo.

Sostenibles, queriendo

Por otra parte, están los equipos que han elegido centrar sus esfuerzos en el desarrollo de modos de vida más sostenibles. Este es el caso de Ecosistema Urbano en España. Sus miembros se dedican a revitalizar, reciclar, renaturalizar, regenerar, reutilizar y revisar lo existente. Conciben la arquitectura desde su mortalidad y conscientes del ciclo de vida que tarde o temprano tiene que cumplir, investigan los sistemas constructivos desmontables. Tal es el caso del “Eco Boulevard” de Vallecas (Madrid), cuyos árboles de aire abren claros urbanos una vez que han cumplido con la función de oxigenar y enfriar espacios subutilizados que se revitalizan. Ecosistema Urbano, al igual que muchas otras prácticas emergentes en Iberoamérica, trabajan tanto con el hardware como con el software de la ciudad, diseñando eventos y acciones para reactivar espacios-basura o no-espacios (otra forma de reciclaje). Sus intervenciones generalmente ocurren a escala urbano-paisajística, aunque se traduzcan en infiltraciones puntuales como las de bajo costo de su propuesta para la grilla vehicular de Filadelfia. Ecosistema Urbano, al igual que a77, mantiene la economía de medios en mente: “establecemos prioridades dirigidas a obtener el máximo con el mínimo, en términos de sostenibilidad, no de minimalismo”.
Otros arquitectos, como José María Sáez y David Barragán, en Ecuador, trabajan el tema medioambiental desde los principios bioclimáticos del diseño y las potencialidades de los sistemas modulares de construcción. En su Casa Pentimento, las pieles se vuelven porosas gracias a un sistema de mampostería hecho de macetones cuyas fisuras sirven de filtro de luz, aire y agua, a la vez que soportan la vegetación y los muebles o los objetos de la vida de sus usuarios. Se logra así una total interacción entre interior y exterior, habitante y arquitectura, artificio y naturaleza. Triptyque, en Brasil, arriesga nuevas definiciones de lo sostenible con proyectos de extrema originalidad como su Harmonia 57. En él, no sólo se extraen las entrañas del edificio a las elevaciones –una estrategia expresiva que ya alcanzó su epítome con la fachada infraestructural del Centro Pompidou en los años setenta- sino que las utilizan para alimentar toda una microecología vertical. El sistema hidráulico externo cumple con su función de regar las matas que crecen en oquedades dispersas por la fachada, a la vez que despliega una red colorida de líneas y chisguetes en una nueva estética de muros vivos que recuerda a los planos de jardines o zonas agrícolas de riego.

Izaskun Chinchilla también contribuye a redefinir el concepto de lo “verde”. En sus proyectos aplica indicadores cuantitativos y cualitativos de sostenibilidad. Su propuesta para el Concurso Europan 7 en el emplazamiento de Santiago de Compostela (España), por la que obtuvo el primer premio, es de particular interés. Consciente de que “las ciudades están basadas en el hecho ficticio de que existen fuentes inagotables situadas fuera de ellas que permiten una extracción indefinida”, Chinchilla se propone diseñar un complejo con la infraestructura necesaria que le permita ser autónomo desde el punto de vista de la energía y del agua. Hace registrable el gasto energético para que puedan contabilizarlo los usuarios, adquirir consciencia de su consumo y -se espera- regularlo. Introduce árboles solares, depósitos de agua e instalaciones visibles. Busca establecer un pacto, un acuerdo con la naturaleza. En base a una crítica de la ciudad jardín, que puede extenderse a los suburbios de baja densidad tipo norteamericano que proliferan a lo largo y ancho del planeta, propone un “paisaje dual”. No busca lograr una mezcla urbano-rural que destruya lo que denomina “hábitats puros”, sino más bien la convivencia de dos entornos aparentemente incompatibles: el bosque y la ciudad. Ubica a la arquitectura como una interfaz entre ambos. Izaskun, en lugar de celebrar la hibridación, defiende en este caso la identidad autónoma de dos ecosistemas cuyas características son deseables por sus valores específicos.

Low-tech parametrics

Muchos arquitectos jóvenes de Iberoamérica obtuvieron maestrías en universidades británicas, holandesas o norteamericanas en la década del 90 o a inicios de este siglo y fueron expuestos a la Teoría del Caos, la matemática de la complejidad, la geometría no-euclidiana, los sistemas no-lineales y los modelos dinámicos o estocásticos. Aprendieron a generar forma digitalmente, en base a algoritmos; algunos incluso a programar (en algunos casos, tan sólo a morphear o dispersar partículas) y usan scripting para desarrollar sus proyectos. Otros aprendieron a utilizar software que les permite generar forma o espacio en base a una serie de matrices paramétricas cuya capacidad de manipular valores deriva en varias posibles permutaciones óptimas (destruyendo cualquier noción de “solución” o “solución óptima” en la arquitectura). Otros, de corte tectónico, prefirieron dedicar su tiempo a desarrollar estrategias constructivas de fabricación digital (es el caso de la venezolana Mónica Ponce de León y su socio Nader Tehrani, de Office dA). Estos últimos han sabido aprovechar la potencia de las herramientas de corte y fabricación digital para pulverizar la dependencia en el uso de módulos estándares y explotar al máximo las capacidades dinámicas de las nuevas tecnologías que permiten producir el mismo número de piezas de diferentes tamaños en igual o menor tiempo, por igual o menor costo, que las tecnologías industriales dependientes del prediseño de piezas estándares. El módulo se libera para volverse dinámico, mutable, y muchos lo aprovechan para ofrecer lo que se ha denominado mass-customization, o producción en masa individualizada, “a la medida”. Muchos en la actualidad aplican lo aprendido a escala arquitectónica para diseñar paisajes, territorios y regiones, cuyos ramajes infraestructurales y cuya naturaleza dinámica no pueden ser descritos en términos fijos, en stills gráficos, y demandan el uso de modelos dinámicos y animaciones que permitan simular varias posibles trayectorias conforme cambian sus valores base.
Pero lo interesante es observar las inflexiones que adquirieron los paradigmas digitales en Iberoamérica. Esta forma particular de pensar, en ausencia de tecnología, ha derivado en propuestas de gran originalidad. Basta mirar lo que logra Martín Huberman, por ejemplo, cuando hilvana una multitud de pinzas para secar ropa con una serie de mallas, construyendo lo que podría denominarse una piel estructural, concatenaria y low-tech. Es una forma de pensar paramétrica, digital, encarnada en un objeto artesanal.

High-tech parametrics

Si low-tech parametrics se aplica al trabajo que denota una forma de pensar digital que actúa como sustrato de un quehacer manual, aplicamos high-tech parametrics a las prácticas que mantuvieron su trabajo en el reino experimental de los sistemas digitales. Este es el caso de Ciro Najle y MLab (Laboratorio Maquínico). Si bien este equipo a menudo ha traducido diseños de elevada complejidad desarrollados en el computador a instalaciones construidas manual y mancomunadamente en diversos parajes de Argentina (a veces tomando en cuenta parámetros medioambientales como la niebla y los métodos artesanales que la capturan), la mayor parte de su pensamiento se desarrolla dentro de los paradigmas matemáticos del tejido, el nudo, las cartografías dinámicas, los modelos materiales, las progresiones, los espacios no-lineales y las geometrías complejas. Incluso bautiza con nombres en latín, de alusión científica, a las “especies” que crea: topocoriaceo, orumantus, radix. La necesidad de utilizar neologismos aparece allí donde algo está por explorarse. Y en MLab se surcan nuevos territorios, como los abiertos por el ply splitting, una técnica textil que permite generar espigas utilizando cables metálicos y fibras orgánicas (un híbrido high-low tech). Muchos de los arquitectos iberoamericanos que se dedican al desarrollo avanzado de estrategias digitales de diseño han escogido radicar sus prácticas en el exterior o tienen más de una base. Este es el caso de Franklin Lee y Anne Save de Beaurecueil, cuya práctica multidisciplinaria está radicada en San Pablo y Londres, y se dedican a la computación paramétrica, los algoritmos generadores de forma y la proliferación medioambiental mediada que propone a la arquitectura como gerencia de diversas fuerzas físicas y culturales. Desde el punto de vista tectónico y de la fabricación digital muchos equipos están utilizando CNC y cortadoras láser para manufacturar diversos componentes constructivos. Paisajes Emergentes, por ejemplo, propone utilizar grandes paneles perforados dinámicamente en su Biblioteca Pública de San Cristóbal. Rodrigo Duque Motta, en Chile, recubre el Gran Casino y Hotel de Talca con una doble piel perforada con láser logrando unos espacios intersticiales de enorme riqueza espacial. El juego entre piel externa y volúmenes internos genera una relación velada, luminosa, entre interior y exterior. Otro excelente ejemplo de fabricación digital aplicada en Iberoamérica lo provee el proyecto Loducca, de Triptyque. Los perfiles dinámicos de los componentes del filtro en la fachada siguen una lógica de mutación en corte. Incluso la serie de dibujos constructivos se presentan como una animación en el weblog del proyecto, ofreciendo al lector una visualización del método constructivo. La vocación por lo dinámico de la fabricación digital la aprovecha también Manuel Villa en el Bar Astrid y Gastón, cuya cubierta está perforada por un patrón rojo y negro que recuerda las acrobacias del optical art y se logró gracias al corte láser y una combinación de trabajo de pre-fabricación en el taller y trabajo en el sitio. Otros proyectos de corte facetado o curvo demuestran una aplicación volumétrica y estética del pensamiento digital. En su casa View, por ejemplo, el argentino Diego Petrate utiliza la computadora para sustraer de un prisma simple una serie de volúmenes curvos cuya forma responde a presiones externas (medioambientales) e internas (programáticas). La estética paramétrica se manifiesta, con estilo propio, también en el sofisticado trabajo de Diéguez-Fridman (Argentina), como lo demuestra su Facultad de Psicología. Pero una de las aplicaciones más interesantes y acertadas de las estrategias digitales de diseño es la Casadetodos de Verónica Arcos (Chile), quien va mucho más allá de la piel para hacer una propuesta que investiga las potencialidades estructurales de las superficies complejas. Cuatro cerchas irregulares actúan como cuatro cortes de un volumen cuyas pieles se extrapolan entre ellos bajo la forma de duelas de madera que arman el revestimiento entre los marcos estructurales de esta casa colgante.

Uno de los corolarios del interés de la nueva generación por las tecnologías digitales es que varios arquitectos han decidido implantar en sus países laboratorios de diseño y fabricación en un impulso por importar a Iberoamérica sus potencialidades. Son numerosos los laboratorios que comienzan a surgir, generalmente afiliados con una facultad de arquitectura o un estudio que les provee soporte. Este es el caso de geo-systems, dirigido por Verónica Arcos, en Chile, cuya inflexión es el énfasis en la geografía. Uno de los brotes de ELAP arquitectos, en España, es surfingscript, un bloglab dedicado a temas y experimentos relacionados con la vanguardia digital. Benito Raúl Juárez Vélez, en Lima, dirige el laboratorio Trans-sistémico COO-SAC y centra su interés en el estudio de los principios de auto-organización, las dinámicas de los sistemas complejos, la robótica y la informática.

Talleres, laboratorios y think tanks

Un gran número de equipos jóvenes en Iberoamérica ha instaurado alguna suerte de brazo de investigación afiliado con su práctica más tradicional bajo la forma de laboratorios, think tanks o talleres: 51-1, en Perú, tiene un laboratorio que dedica gran parte de su tiempo a investigar temas relacionados con la vivienda social; Somatic Collaborative se ha bifurcado para producir el laboratorio Atlas Division; Moov tiene un moovlab; Andrés Jaque, quien explora la dimensión política de la arquitectura, tiene un tiny lab (Oficina para la Innovación Política); Tatiana Bilbao y Fernando Romero fundaron en 1999 el Laboratorio Ciudad de México (LCM) en su preocupación por reordenar el crecimiento demográfico en concordancia con el paisaje; Pedro Gadanho dio inicio al Centro Cultura Urbana Contemporánea (CUC); Cruz García y Nathalie Frankowski produjeron el WAI Think Tank; y así sucesivamente, los ejemplos son innumerables y reflejan la necesidad profunda que siente la nueva generación por desarrollar métodos de investigación que le permitan comprender las condiciones espaciales de un complejo mundo contemporáneo.

Otro espacio para la experimentación que evade la afiliación con instituciones tradicionales es el provisto por los talleres que emergen en diversos puntos de Iberoamérica y se han constituido en una suerte de academia paralela. Varios arquitectos dictan seminarios, cursos o conferencias, dirigen talleres, organizan charlas y eventos, producen documentales o vídeos y publican revistas, libros, manifiestos o periódicos (digitales y/o impresos) en estos espacios de colaboración que se liberaron de cualquier restricción universitaria. Este es el caso de la Escola da Cidade, en San Pablo, y el Taller Danza – La Usina de Arquitectura, en Montevideo.

Una variación interesante de este tipo de espacio abierto lo provee La Fantástica, una plataforma creada por los guatemaltecos Manuel Mansylla y Jimena Leiva, con base en Nueva York, dedicada a “cargar los bienes y servicios” de comunidades de artesanos de países en vías de desarrollo a la red global con el fin de conectarlas con el mercado internacional. A través de una serie de talleres, La Fantástica busca empoderar a estos grupos y promover un manejo racional de los recursos naturales, humanos y económicos. De esta manera expanden el concepto de sostenibilidad para incluir en él la tradición.

El boom editorial y las exposiciones

Otro fenómeno tangible que se multiplica en la región es el editorial. Además de una necesidad de conversar, escribir y discutir la arquitectura, la generación emergente tiene nuevas herramientas multimedia a su alcance que le permiten hacerlo activamente. Proliferan las páginas web, los blogs, los weblogs, las plataformas tipo wiki, las animaciones y los vídeos en YouTube, las sociedades en red, las redes, las exposiciones en línea y las cartografías colectivas. Este fenómeno apunta a un giro considerable en el universo editorial. El espacio virtual ha abierto un campo de liberación. Las revistas y editoriales tradicionales han perdido su monopolio y ya no está solamente en sus manos la visualización de la arquitectura emergente. Las prácticas editoriales se han descentralizado por completo y son mucho más abiertas, crecen de manera orgánica en base a la retroalimentación de redes comunitarias de arquitectos que alcanzan la escala global. Con el boom editorial se ha renovado la necesidad de teorizar, hacer crítica y, por sobre todo, la de informar. Como parte de este fenómeno aparecen: las revistas Ciento Diez y SPAM, el blog de Edgar González, Mesa Editores (Miguel Mesa), el libro digital PIEL de Ethel Baraona Pohl, WAI, los blogs de Zuloark, Fake Industries Architectural Agonism, la revista Beyond (editada por Pedro Gadanho), entre otros. Por otra parte, varios estudios de arquitectura han desarrollado una extensión editorial, generalmente en formato digital, como ocurre con Irreversible Editores, afiliada con ELAP arquitectura, el blog de Ecosistema Urbano y el de MOOV, por mencionar algunos de los más concurridos. Andrés Jaque ha sido particularmente creativo en su manejo de múltiples medios, además de artículos y libros, publica archi-shots y archi-telenovelas.

Este afán por difundir y compartir información e ideas se ha traducido también en una serie de exposiciones. Muchos de los equipos de Post dedican parte de su tiempo a curar y/o diseñar muestras. El Cielo Arquitectos, por ejemplo, organizó “Mexico City Dialogues: New Architectural Practices”, una exposición auspiciada por el Centro de Arquitectura de Nueva York y curó “Hot Spots” para la Bienal Internacional de Arquitectura de Pekín. Eduardo Cadaval y Clara Solá-Morales también han diseñado varias exposiciones: Reporteros sin Fronteras, Ulls del Món y Religiones. Y no se puede dejar de mencionar a una de las pioneras de la nueva visualización de la arquitectura emergente iberoamericana, la arquitecta Ariadna Cantis, radicada en Madrid. Ariadna supo reconocer el valor del quehacer joven iberoamericano cuando la atención que recibía en los medios era insignificante. Pero además de haber sabido renovar los contenidos a través de una serie de muestras y publicaciones, innovó continuamente los formatos expositivos. En el año 2002, la muestra Panorama Emergente Iberoamericano I se concretó en una tarjeta CD. Algunos años después lanzó la expoweb FreshForward (2007), cuya capacidad de itinerancia no tiene límites, pues reduce al máximo el soporte físico a la vez que desterritorializa su intervención. Las expowebs de Ariadna democratizan la cultura al liberarla de cualquier restricción temporal o espacial (aunque no tecnológica). La web se abre con una serie de árboles o flores representativas de cada participante seleccionado, como un jardín a la espera de que alguien lo despierte y transite. A esta creativa plataforma le precedió FreshMadrid (2006) y le sucedió Refresh (2009), en una trilogía que completa su visión de las emergencias en la capital española, a través de una mirada sensible a lo pequeño, a lo que pasa inadvertido en los canales de comunicación habituales. A la par de Refresh llegó FreshLatino (2009), una exposición en formato vídeo-instalación que da a conocer el trabajo de 14 oficinas iberoamericanas. A diferencia de FreshForward, ha sido objeto de una itinerancia física considerable (fue expuesta en 27 ciudades del mundo entero) y refleja el renovado interés por la producción de la región a escala global.

Los colectivos

En Ecuador, llamamos “colectivos” a los autobuses. En el transporte público se encuentran individuos casualmente, vinculados por una ruta de rutina o excepcional, y se ven obligados a compartir un momento de intimidad urbana, de esa rara proximidad entre extraños –a veces muy apretada, otras menos- a la que nos exponen las ciudades en horas pico en lugares congestionados. Los autobuses son, al fin y al cabo, el espacio público, comunitario, por excelencia. Me gusta relacionarlos con aquellos otros espacios a los que se suben artistas, arquitectos, científicos y otros individuos de diversas edades, bagajes, disciplinas y nacionalidades, conforme encuentran diversas rutas de afinidades para lograr objetivos comunes. Los colectivos son uno de los fenómenos más agradables de la generación emergente. Denotan una nueva forma de pensar, puesto que apuntan a una suerte de anonimato con nombre (todo es ambigüedad): anonimato nombrado de red. En ellos está implícito un reconocimiento al hecho colectivo de la arquitectura: la construcción del espacio y la sociedad espacial como un acto comunitario. Lo interesante es que muchos de los colectivos tienen bases en varias localidades del planeta: sus rutas y nodos de encuentro los provee la red global de internet y desarrollan proyectos en varios lugares simultáneamente. Gracias a estas nuevas formas de transporte, la generación emergente no se restringe a noción alguna de nacionalismo o regionalismo, ni busca la resistencia desde la localidad. Entiende que existen condiciones análogas en diversos puntos del planeta y que temas imperantes como el medioambiental no pueden tratarse de manera aislada ni restringirse a frontera alguna, de la misma manera que problemáticas como las que suponen la informalidad y los megalo-suburbios son compartidas por ciudades en el mundo entero. Los colectivos son redes que clavan sus raíces en diversos puntos y se expanden. Es sintomático que muchos iberoamericanos han elegido publicar parcial o totalmente sus blogs, páginas web o revistas digitales en inglés: quieren comunicarse con individuos afines en todos los continentes.

Los colectivos demuestran tener preocupaciones sociales, políticas y medioambientales. Organizan eventos, talleres, acciones y conglomeran a los ciudadanos. Al igual que los talleres, son una suerte de brazo académico informal pero mucho más público, pues sus espacios son las calles, las plazas, las terminales de autobuses y los mercados. Los colectivos trabajan con la gente –la materia más flexible de la ciudad- en una suerte de activismo urbano que quiebra por completo con aproximaciones formales a la urbe, sin intentar ser sociología, puesto que la idea de proyecto continúa siendo el motor del cambio que proponen. Ponen a la gente a pensar. Buscan transformar la ciudad, a través de un cambio en la cultura urbana; trabajan con su software, con la cultura viva que regenera el tejido en el que vive, siendo la más apta para mutarlo, sobre todo si se multiplica su efecto transformador conforme se reproducen las acciones ciudadanas.

Podría argumentarse que la nueva generación es la más internacional de la historia iberoamericana, la primera que exporta servicios de diseño a gran escala y ya no en un formato de excepciones puntuales. Los colectivos, de hecho, son redes internacionales semi-formales (están organizadas, poseen estructura, a veces incluso jerarquía) y semi-informales (permanecen abiertas, se auto-organizan, ocurren espontáneamente), son redes de apoyo mutuo. El fenómeno es ubicuo y su epítome en América Latina es el colectivo transnacional Supersudaca, “un colectivo internacional de reflexión e investigación sobre arquitectura y urbanismo conformado por arquitectos dispersos por el mundo con una inquietud en común: explorar las diversas posibilidades de la arquitectura en territorios sudacas”. Tenemos también al Grupo AJI (Arquitectos Jóvenes Independientes) en Ecuador; Zoohaus (un colectivo de colectivos) y Zuloark en España; y casos como MAAM, un híbrido de estudio y colectivo cuya “estructura básica se activa con asociaciones estratégicas y colaboradores provenientes de diferentes disciplinas, lo que promueve una cultura de intercambios, favoreciendo el proceso creativo y el producto final” y les ha permitido trabajar en más de diez países.

Desde el arte

La simbiosis entre arte y arquitectura es ancestral. Históricamente, fueron indistinguibles, y si bien con el tiempo las artes plásticas tradicionales (pintura y escultura) se “emanciparon” de la arquitectura, con la Modernidad se instauró una nueva forma de relacionarlas. De hecho, la Arquitectura Moderna no puede ser concebida más allá de los movimientos artísticos en los que se fundamenta. Las colaboraciones entre artistas y arquitectos son notorias en la Modernidad latinoamericana. Juan O´Gorman cooperó con Diego Rivera y Frida Kahlo. Los murales de David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Carlos Mérida son inseparables de los edificios de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La Ciudad Universitaria de Caracas es una galería prima de arte moderno con las obras de Arp, Léger, Pevsner, Vasarely, Laurens, Calder, Lam, Narváez, Lobo, Otero, Valera y Manaure. En la actualidad, arquitectos como Adrián Moreno Núñez y María Samaniego Ponce (Arquitectura X) mantienen una relación íntima con las artes visuales y se inspiran en ellas, como ocurre en su Casa X, cuyas volumetrías y transparencias hacen referencia a la obra de Donald Judd.

En este giro que ha dado la nueva generación, no sólo se inspira en el arte o colabora con artistas, sino que hace arte y, en algunos casos, cura exposiciones. El interés por la ciudad y sus espacios públicos, así como las nuevas tecnologías multi-media, facilita el renovado traslape entre arte y arquitectura. “El Ojo del Bicentenario” de Gaspar Libedinsky es una intervención urbana ubicada en el corazón simbólico de Buenos Aires: su obelisco. Combina los recorridos de una escalera que lo rodea, en espiral, y un ascensor mirador para ofrecer vistas panorámicas que además son transmitidas por pantallas LED en la Plaza de la República y por la red, los teléfonos celulares y las cámaras digitales. El Fulton Fence de Mateo Pintó D´Lacoste y Carolina Cisneros también vincula los espacios públicos urbanos con aquéllos virtuales. Las vallas que se colocan alrededor de los sitios en construcción se visten con códigos de barras que las cámaras de los teléfonos celulares pueden capturar y vincular a una página web.

Otro caso interesante, por la potencia sutil de sus intervenciones y la sencillez de los medios que en ellas utilizan, es el de Pezo Von Ellrichshausen Arquitectos. Sus instalaciones urbanas -como “Clean Trash” y “Green Areas”- hacen visible lo que generalmente pasa desapercibido en la ciudad y, por tanto, generan consciencia, no sin un toque político de denuncia ingeniosa. El abanico de acción del Grupo Bijari, un colectivo brasileño, es amplísimo: realizan obras de arte urbano, instalaciones multimedia, revistas, libros, diseñan tapas de CD, páginas web, vídeoclips, escenarios, presentaciones en vivo, etc. Su investigación artística se basa en la crítica socio-política desde el humor; parodian, por ejemplo, concepciones ingenuas de sostenibilidad. Por otra parte están las burbujas aéreas y las bóvedas neumáticas de las utopías celestiales de Tomás Saraceno, un arquitecto que se dedica a construir espacios imposibles, anti-gravitacionales. En la misma vena, Pilar Echezarreta investiga estructuras neumáticas, a la vez que desarrolla cortometrajes experimentales, diseños, esculturas, vídeos y arquitectura. Luis Urculo diseña objetos, instalaciones, exposiciones, camisetas, tapas de CD, edificios, libros, vídeos, e incluso tiene un shop en su página web. De extrema originalidad son sus animaciones con papel arrugado. Igualmente versátiles son Emilio Marín, Peque Mantilla, MOOV, Pedro Bandeira, El Cielo Arquitectos y a77.

Hiper-experimentales

Hay arquitectos cuyo trabajo es extremadamente experimental y particular. No es coincidencia que los tres casos en los cuales me gustaría enfocarme provienen de España: AMID, Izaskun Chinchilla y Andrés Jaque. AMID trabaja con lo que Nerea Calvillo denomina los “agentes invisibles”: con flujos de información, energía, agua y aire como la materia prima de su arquitectura. Izaskun Chinchilla hace otro tanto. Sus ecologías ficticias, fantásticas, no derivan por completo de una postura paradigmática, compartida. Sus eco-fantasías tecnológicas y vegetales son profundamente personales –recuerdan a Alicia en el País de las Maravillas. Sin embargo, detrás de sus diagramas imbricados, orgánicos, vegetales, subyace una lógica férrea, matemática, fractal e hiper-racional. Hay algo de cuento, de literario, de fábula (y fabuloso) en sus proyectos, y a la vez, de maquinal y de infraestructural. Algo en su expresión es victoriano, naturalista, pues los patrones que utiliza incluso en su página web recuerdan a los wall papers inspirados en geometrías vegetales que recubrían los salones ingleses en el siglo XIX. Los referentes estéticos de Izaskun son complejos y múltiples, lo cual da un tono sincrético a su trabajo, de fusión, cierto toque (y utilizo el término de manera laudatoria) kitsch, capaz de asumir el papel combinatorio de la arquitectura, como punto de encuentro entre múltiples identidades temporales y espaciales. Siempre biológico, siempre sinuoso, siempre cultural: encontramos semillas, vainas (pods), ramificaciones, patrones… También hay algo de escenográfico, de fílmico, de ficticio en las propuestas de Izaskun. En la casa Estela y César, el pavimento es un quilt de diversos parches o patrones; las paredes, texturas; la infraestructura, un servicio expuesto, visible; la luminosidad, un sinfín de colores. Hay algo de collage en su obra. En la combinación de los muebles surge nuevamente un toque teatral. Un trabajo de fábula que está profundamente arraigado en la matemática de lo orgánico, aquélla que da orden al aparente caos de sus propuestas de infraestructuras insertables, de posibilidades dinámicas, de colonizaciones impredecibles. Su trabajo es lúdico y en ninguna obra se expresa este rasgo mejor que en el Pabellón diseñado para la UNED. Andrés Jaque, por otro lado, se ha involucrado de lleno en los aspectos políticos de la polis. Al igual que Isazkun, está consciente de que la huella ecológica de lo urbano es un leviatán en expansión e intenta hacerla palpable en las ciudades con la esperanza, acaso, de que la consciencia ciudadana pueda proyectar patrones de consumo y desarrollo alternativos. En su proyecto Banquete del Litro de Petróleo, en Madrid, los costos del mercado de alimentos global se vuelven tangibles conforme se equipara su volumen a la cantidad de petróleo que absorbe su producción y transporte desde que emergen hasta que llegan a la mesa. Se calculó “la cantidad de un producto comestible negro que podía producirse, transportarse y servirse con un gasto energético equivalente al generado por un litro de petróleo. En una ocasión sacaron 16 tostadas con sucedáneo de caviar y en otro momento pudieron servir 40 kilos de ciruelas negras. De esta manera se hacían visibles y por tanto evaluables las diferencias en el consumo energético de los alimentos que cada día consumimos”.

Dos casos nacionales:

Hay dos potencias culturales emergentes en Iberoamérica que merecen un espacio aparte, por su fuerza y porque, desde un lenguaje de enorme calidad, propio y original, han logrado posicionarse en la arena internacional del discurso arquitectónico. No sorprende que ambas culturas estén implantadas en la costa del Pacífico, cuyos puertos crecen impulsados por el comercio con las culturas emergentes a escala global (primordialmente China e India) mientras el comercio en el Atlántico se encoge.

El caso chileno

La cultura arquitectónica chilena presenta uno de los panoramas emergentes más interesantes de Iberoamérica. En retrospectiva, la modernidad chilena no cuenta con nombres que hayan alcanzado la resonancia internacional de Niemeyer o Barragán, pero sí con una de las tradiciones académicas más originales del planeta: la Facultad de Arquitectura de la Pontifica Universidad Católica de Valparaíso. Esta interesante escuela (“escuela” en todo el sentido de la palabra, puesto que, como anota Fernando Pérez de Oyárzun, además de erigirse sobre una comunidad, ha decantado en una forma de ser, estar y hacer reconocible) fue conformada en 1952 por un grupo de arquitectos y artistas cuyo planteamiento pedagógico vincula al arte y la arquitectura con la poesía y otras disciplinas. Este planteamiento germinal se amplió para procrear una visión itinerante de América que derivó en las famosas travesías o viajes poéticos por el continente. Por otra parte, el Instituto de Arquitectura, que se creó de manera paralela a la Facultad, proveyó un campo para la experimentación y la investigación. Su resultado fue la famosa Ciudad Abierta de Ritoque, “la versión poética de una utopía social” en la costa chilena, que en la actualidad se ha desbordado geográficamente en la serie de obras que la Escuela de Valparaíso realiza y dona en varios de los lugares que recorre. Otra contribución importante de esta escuela es su producción teórica. Varios documentos y manifiestos han conformado la cimentación conceptual de una cultura que, con el tiempo, ha procreado, indirectamente, teóricos de la talla de Oyárzun, referente fundamental para la Escuela de Santiago y pilar del fenómeno que Kenneth Frampton ha denominado Renacimiento chileno. La revolución chilena es, en su base, una revolución académica. Basta con mirar las estadísticas para verificarlo: hoy por hoy, en Chile, un país con aproximadamente 17 millones de habitantes, hay 44 escuelas de arquitectura, la mayoría de ellas creadas en los últimos 15 años. Tradicionalmente existían solamente cuatro: una en la Universidad de Chile, otra en la Universidad Católica de Santiago, la mencionada Facultad de Arquitectura en la Universidad Católica de Valparaíso y una última en la Universidad del Bio Bio en Concepción. Chile se ha convertido en un centro de estudios avanzados de arquitectura y en un referente importante para la región.

Otro de los íconos de la escuela chilena es Alejandro Aravena, un arquitecto que encontró en la escasez un catalizador de lo esencial y cuya contribución rebasa los límites de su práctica como arquitecto. Aravena arrancó convirtiéndose en uno de los principales promotores de la arquitectura naciente de su país; bien conocido es el artículo que publicó en 1997 en la revista italiana Casabella con proyectos de figuras como Smiljan Radic, Sebastián Irarrázaval, José Cruz y Cecilia Puga. Pero su contribución principal, cuyo impacto se ha hecho sentir en todos los países de América Latina, es como impulsor del proyecto Elemental Chile. La trayectoria de Elemental, inextricable de la de Aravena, es interesante. Cuenta con precedentes regionales, como PREVI Lima, e internacionales, como la propuesta de soportes de Habraken o las investigaciones de John Turner y Horacio Caminos. El desarrollo de Elemental está ligado al ejercicio académico de Aravena, quien dictó el taller “3.200 dólares” en el otoño septentrional del año 2001 en el Graduate School of Design de la Universidad de Harvard. El nombre del taller hacía referencia a los 7.500 dólares norteamericanos con los cuales el gobierno de Chile subsidiaba la vivienda de familias que vivían en la extrema pobreza, y de los cuales, apenas un tercio (2.500) se asignaba para la arquitectura. Este taller y el programa “Vivienda social dinámica sin deuda” son la semilla de Elemental, cuyo concurso internacional, con su propuesta de vivienda progresiva, reactivó las discusiones sobre vivienda de bajo costo a lo largo y ancho de la región.

Entre los arquitectos emergentes de Chile, herederos de una tradición joven pero sólida que se han propuesto renovar, podemos mencionar a Juan Pablo Corvalán, uno de los fundadores del colectivo Supersudaca. Juan Pablo también trabaja por la innovación desde la academia. La carrera de Arquitectura de la Universidad de Talca, donde dicta talleres, se ha convertido en un nuevo referente para la juventud iberoamericana. Por otra parte, está dRN (Nicolás Del Río y Max Núñez Arquitectos), cuyas obras en paisajes andinos y costeros extremos dan continuidad a la poética de la construcción y los materiales arraigada en la escuela de Santiago. Su pabellón en Calera de Tango despliega los materiales de la “chilenidad”: el cobre, la madera, el hormigón visto, la piedra y el vidrio. Estos dan un toque rústico a la modernidad de las formas que establecen diálogos con el territorio. La mirada fija de los vanos encuadra las transformaciones del paisaje en el tiempo: fluctúan de secos y terrosos en el verano a blancos flancos andinos, jaspeados por la piedra negra o punteados por el turquesa de los lagos glaciares, en el invierno. Los recortes de la arquitectura capturan, con sus formas silenciosas, el deslizarse, el devenir, de los paisajes rupestres de la cordillera chilena. Por último, cabe mencionar la arquitectura suprematista de Pezo Von Ellrichshausen, cuyas formas puras, horadadas, se sumergen por contraste formal y similitud material en el entorno en el cual se implantan. Es casi imposible hablar de arquitectura chilena sin utilizar el término poético. Chile es, al fin y al cabo, el país de los dos nobel de literatura que son poetas, no narradores, y como lo resume Neruda en su autobiografía Confieso que he vivido, es difícil no serlo cuando se habita colgado entre dos grandiosidades que colisionan a lo largo de este delgado país: el Océano Pacífico y la Cordillera de los Andes. Está también, Humberto Maturana y su concepto de autopoiesis para alimentar desde la ciencia las nuevas utopías de la autoproducción que conceptualizan a la tierra, a la materia inane como un organismo cognitivo.

El caso colombiano

Las condiciones de extrema violencia en Colombia han engendrado una de las generaciones más creativas de Iberoamérica; y en el polo principal de la violencia, en Medellín, una ciudad donde llegaron a explotar cinco bombas diarias hace algo más de diez años, prospera una comunidad de arquitectos solidarios cuyas propuestas son una verdadera lección conceptual, tecnológica, social y espacial. Si Chile se levantó gracias al apoyo de los encargos privados y la visión de clientes dispuestos a tomar riesgos y financiar una arquitectura emergente, en Colombia la arquitectura se ha desarrollado bajo el patrocinio de un sector público preocupado por reducir la violencia impulsando la inversión en el espacio público, sobre todo en las zonas más necesitadas, a través de una serie de concursos. Se ha procreado así una de las comunidades del diseño más radicales de la región, dispuesta a explorar los límites de la forma y la tecnología; y consciente del poder transformador del buen diseño.
El Proyecto Urbano Integral (PUI), ideado por Alejandro Echeverri y el Gobierno Municipal de Medellín, ha servido de soporte para la creatividad que ha convertido a una de las ciudades más agresivas del mundo en uno de los centros urbanos más organizados y vitales de la región. Dicha transformación fue posible gracias al urbanismo social promovido por el gobierno de Sergio Fajardo. En la última década, el gobierno de Medellín ha desplegado una exitosa estrategia de acupuntura urbana. A través de una serie de mapeos, Echeverri y su equipo localizaron coyunturas críticas de crimen y pobreza. Allí dieron sus “pinchazos”, conscientes de que sería vital conectar estas zonas con el resto de la ciudad a través de un sistema de transporte público capaz de sortear las dificultades impuestas por las fuertes pendientes sobre las cuales se han expandido los barrios informales de Medellín. La respuesta de Echeverri y su equipo fue reforzar la espina dorsal norte-sur que constituye el eje principal del Metro y conectarla transversalmente con los barrios de las laderas a través de una serie de metro cables. Estas rutas han logrado, por una parte, abrir acceso a zonas que permanecían aisladas y, por otra, acercar los centros laborales, comerciales y financieros a sus pobladores, resquebrajando su marginalidad. Se complementó el desarrollo del sistema de transporte con un proceso de rehabilitación y reactivación de espacios públicos afiliados con equipamientos culturales, educativos y de entretenimiento. Una serie de bibliotecas-parque, parques, escuelas públicas, restaurantes estudiantiles, equipamientos deportivos, calles peatonales y puentes se ha construido a lo largo de las arterias principales del metro y en los puntos de llegada del metro cable. A la par, se han llevado a cabo proyectos de mejoramiento de viviendas, ensanchamiento de veredas, iluminación de calles y restructuración de áreas de comercio informal a través de la provisión de quioscos y mobiliario urbano. El tejido urbano circundante ha comenzado a regenerarse gracias a estas intervenciones, la violencia ha disminuido drásticamente, y la inversión pública en áreas verdes y espacios colectivos se está traduciendo en inversiones privadas que los habitantes de diversos barrios realizan conforme abren cafés, tiendas, bares, librerías y otros comercios.

La nueva arquitectura colombiana ha desplegado sus alas gracias a las estrategias urbanas que le dan soporte y demuestra que la sinergia entre voluntad política y voluntad de diseño produce algunos de los mejores espacios para la vida. En un país donde la muerte acechaba continuamente a sus habitantes, se ha dado cita una comunidad de arquitectos que conceptualiza a la arquitectura como un organismo vivo, pulsante, ecológico. Vivo y hecho de vida: epífitas, mariposas, agua que fluye, aire que circula... todos los elementos, visibles e invisibles, son material arquitectónico. Es una comunidad que quiere una arquitectura que sude, respire, mute, crezca… consciente del tiempo en sus dos sentidos. Una arquitectura dinámica en la medida en que está permeada por un interés en el metabolismo de las cosas. Vienen a la mente los muebles nómadas de Paisajes Emergentes (Luis Callejas, Edgar Mazo y Sebastián Mejía); las ecologías migratorias de Husos; el paradigma ecológico que sustenta la práctica de Felipe Mesa y sus árboles eco-sociales; el poliedro habitable de Manuel Villa; los soportes de vida como el Orquideorama o el tejido eco-social para la Plaza de la Libertad diseñados por Felipe Mesa y Camilo Restrepo; la exposición de la Alcaldía de Medellín para la 50ª Asamblea del Banco Interamericano de Desarrollo, diseñada por Camilo Restrepo y Paisajes Emergentes, con sus diez contenedores plásticos de 10 mil litros cada uno configurando el recorrido; los Cuatro Escenarios Deportivos diseñados para los IX Juegos Suramericanos Medellín 2010 de Giancarlo Mazzanti y Felipe Mesa. Estos arquitectos conciben a la arquitectura como un texto participativo que puede, debe y es inevitablemente editado una y otra vez con las contribuciones de los ciudadanos, de cada individuo o grupo que multiplica las marcas, que expande el sentido y estado de las ecologías urbanas, en donde el arquitecto no puede jugar más que un papel parcial, como facilitador o administrador, como proveedor de soportes –del resto se encarga la vida. En la monografía “Arquitectura en Espera”, Felipe Mesa describe a la arquitectura como lo “inorgánico animado”. Resume así cómo en Colombia la materia y la energía confabulan para construir configuraciones abiertas, obras inacabadas de arte urbano, en las que un interés por las geometrías dinámicas o de lo orgánico se suma a la fuerza tectónica de la tecnología y a las nociones de desempeño (performance), relación y estructura. Los proyectos de Felipe Mesa aspiran a ser un “encuentro de fuerzas sociales y ecológicas en un tejido complejo y concreto”.

En resumen

Iberoamérica está sumergida por completo en las discusiones sobre el estado del arte de la arquitectura a escala global, sin los desfases de antaño. Conoce los discursos dominantes, las formas frecuentes, los quehaceres de la cultura contemporánea internacional, pero a su vez, ha manufacturado su propio discurso, ha adaptado lo aprendido a sus propias circunstancias y conversa desde sus propias inquietudes. La persistencia de la geografía es recurrente en las preocupaciones explícitas de la nueva generación. Las geografías irreverentes, hasta hace poco remotas, que están siendo colonizadas son centro y preocupación preponderante junto con los mantos enormes de ciudad informal. Es vital mencionar a Elemental como precedente y detonador pionero de un giro, un vuelco hacia las necesidades de la escasez y la periferia. Ser periférico se convirtió en bandera, en motivo de orgullo, en reivindicación de la diferencia y la pertinencia, se clamó por la necesidad de regresar al quehacer político, social, cultural… se generaron nuevos lazos y afiliaciones con el arte. Las búsquedas formales que amputaban los cordones umbilicales de la arquitectura con las demás disciplinas se cercenaron para liberarla, para devolverle sus tentáculos. Si bien en los años noventa la arquitectura trabajó de la mano con la ciencia, particularmente con las ciencias exactas y específicamente con la matemática contemporánea (términos como auto-construcción, auto-generación, modelo dinámico, geometría no-euclidiana, fractal, etc. se volvieron un modus operandi), hoy en día recurren las referencias a la ecología, la biología, los ecosistemas urbanos. Las obsesiones cambiaron, la generación es otra. Las obsesiones iberoamericanas son: la centralidad de la periferia, revertir la destrucción del paisaje y alcanzar una mayor democratización en ciudades donde grandes porcentajes de la población viven en condiciones de marginalidad. Los nuevos medios de telecomunicación global han permitido acceso en tiempo real al conocimiento e información que se producen en el globo y han facilitado la participación y visualización de grupos que antes permanecían sub-representados. Esta es una generación que se “googlelea” y sufre de crisis existencial si su nombre no es arrojado por los buscadores. Quizá ahí radica la paradoja primordial de esta época: ¿podrá combatir desde el mundo paralelo de la red la degradación medioambiental y social que le roba el sueño? ¿Será el mundo paralelo una herramienta de salvación u otra cara del escapismo ante la sensación de impotencia? Permanezcamos optimistas, en la interfaz entre redes virtuales y redes informales o territoriales reales ocurrirá la transformación por la que hoy clama la juventud.

Notas de pie de página
El buscar rasgos comunes no debe hacernos perder de vista que Iberoamérica no es un monolito cultural. Al contrario, las diferencias entre las innumerables culturas que habitan sus variadas geografías, resultan de diversas sumatorias de fuerzas históricas, económicas, medioambientales, etc. y constituyen un abanico de diversidad cultural de riqueza extrema, irreductible. Habría que complementar este ensayo con otro, que se enfoque en las diferencias, cuyas características seguramente son tan reveladoras como los valores o manifestaciones compartidas.
Se utiliza el término “híbrido” en su acepción biológica, como “procreado por dos individuos de distinta especie” (Diccionario de la Lengua Española) y tomando en cuenta que la “hibridación” es un proceso abierto y continuo.
No siempre podré utilizar el prefijo “ibero”
Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: The University of Chicago Press, 1962.
Cabe anotar que a menudo dichos paisajes no están ubicados en Iberoamérica. Es la “actitud geográfica” la que interesa observar.
Tomado de http://postarquitectura.blogspot.com/2009/05/somatic-collaborative-felipe-correa.html
Ver http://www.somatic-collaborative.com/
Ver http://www.adamo-faiden.com.ar/
Adaptado de http://periarquitecturas.blogspot.com/search?updated-max=2010-04-14T13%3A37%3A00-05%3A00&max-results=1
Tomado de http://periarquitecturas.blogspot.com/p/la-propuesta.html
Ver http://www.nitsche.com.br/
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Ver Pendleton-Jullian, Ann M. The Road that is not a Road and the Open City, Ritoque, Chile. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1996.
Ver Pérez de Arce, Rodrigo; Pérez de Oyárzun, Fernando; Rispa, Raúl. Valparaiso School: Open City Group. Basel: Birkhäuser, 2003.
Datos provistos por la arquitecta chilena Gisela Wiesner, contacto personal.
Ver Busquets, Joan & Correa, Felipe. Ciudades X Formas: una nueva mirada hacia el proyecto urbanístico. Cambridge: Universidad de Harvard, 2005.
De 2.500, Aravena subió el monto con el que contarían sus estudiantes a 3.200
Ver http://drn.cl/
El caso bogotano es tan interesante como el de Medellín y merece un espacio propio.
Ver Mesa, Miguel. Equipaje de Mano, la arquitectura de Camilo Restrepo. Medellín: Mesa Editores, 2009
Ver Mesa, Felipe. Arquitectura en Espera. Medellín: Mesa Editores, 2009